Бит-Бум: 1962-1967 (Часть 2)

Written by p11049 on 15 Июль 2013. Posted in

Surf-pop, Soul — островки сопротивления

В те годы англофилия была настолько сильна, что британский акцент, длинные волосы и брюки клеш уже сами по себе являлись залогом успеха. И все же, в Штатах существовали три очага сопротивления британскому нашествию. Все они были за пределами Нью-Йорка, этой музыкальной столицы, сдавшейся без боя.

beach boys photoПервый очаг находился на противоположном конце страны, в Калифорнии, и ни сама группа Beach Boys, ни ее музыка не имели ничего общего с Битлз и вообще с британским битом. На первых порах эта музыка вообще не имела отношения к чему бы то ни было, кроме Калифорнии и культивировавшегося там вида спорта «серфинг». И удивительно, что их гимны, прославлявшие этот культ, стали национальными, а затем и интернациональными.

У Денниса Вилсона (Dennis Wilson) было два увлечения — музыка и серфинг. Его братья Brian и Carl разделяли с ним первое увлечение и, в меньшей степени, второе. Вместе с кузеном по имени Майк Лов (Mike Love) и другом Элом Джэрдайном (Al Jardine) они организовали группу, характерной чертой которой стало сочетание разбавленного рок-н-ролльного бита с пением в тесной гармонии. В этой группе близких родственников был человек, выросший со временем в одного из гигантов рок-мира.
В этом мире слишком легко бросаются словом «гений».

А Брайана Вилсона часто называли гением. Быть может, он и не дотягивал до гения, но, безусловно, был близок к этому. Темы для своих песен Брайан искал в образе жизни и увлечениях золотой привилегированной калифорнийской молодежи. Он писал о серфинге в ‘Surfin` USA’ (по структуре близкой к ‘Sweet Little Sixteen’ Чака Берри) и в ‘Surfer Girl’; о привольном житье в ‘Fun, Fun, Fun’ и ‘I Get Around’; об автомобилях в ’409′ и ‘Little Deuce Coupe’; о… впрочем, все сказано в названии — ‘California Girls’; о подростковых проблемах в ‘When I Crow` Up To Be A Man’ и в ‘Wouldn`t It Be Nice’. Кто-то назвал однажды Брайана Вилсона «журналистом, погружающимся в калифорнийский стиль жизни и описывающим его изнутри».

И действительно, все эти песни — зарисовки завидной dalce vita (сладкой жизни), о которой мечтали многие тинейджеры. А за недоступностью таковой они могли наслаждаться ею косвенно — через тексты песен и гладкие гармонии Бич Бойз.

Бич Бойз процветали в те самые годы, когда в музыке господствовали Битлз. Попав в американский Тор 20 в 1962 году с песней ‘Surfin` Safari’, они получили еще пять хитов в Штатах, прежде чем проникли в английские хит-парады с песней ‘I Get Around’ в 1964. Бич Бойз соперничали по популярности с Битлз, причем до 1966 калифорнийцы заметно уступали. А в 1966 Брайан Вилсон сделал две мастерские, новаторские работы, отнял инициативу у Битлз и добился признания в Англии. Это были сингл ‘Good Vibrations’ и альбом ‘PET SOUNDS’, но о них я скажу позже.

Berry Gordy photoДругие два очага музыкального сопротивления находились: один в Детройте, другой в Мемфисе. Эти города превратились в центры черной музыки. Записи в Детройте выходили на этикетке «Tamla» или «Motown», а в Мемфисе — «Stax».

История Мотауна вращается вокруг имени Берри Горди Младшего (Berry Gordy Jr.). Он был одним из тех проницательных, решительных и напористых людей, которые, несмотря на бесконечные неудачи, в конце концов чего-нибудь добиваются. После серии фальшстартов (включая работу на конвейере Форда; Детройт — это центр автомобильной индустрии, его называют еще Motortown — отсюда и «Motown»), Горди занялся сочинением песен и продюсерской деятельностью. Это дело у него заладилось, появилась амбиция — создать свою фирму грамзаписи, и вот в 1960 году он, взяв денег в кредит, основывает две дочернии фирмы — Тамла и Мотаун.

Smokey Robinson And Miracles photoСвой первый контракт он заключил с группой Miracles (Кудесники), ведущий певец которой Смоки Робинсон (Smokey Robinson), тоже стал крупнейшей фигурой в черной музыке. Итак, у этой двуединой фирмы появился один многообещающий бэнд и два великолепных сочинителя (Горди был одним из авторов ‘Money’, хита Баррета Стронга (Barrett Strong) в 1960, включенного во второй альбом Битлз). Не прошло и года, как у группы уже было два хита: ‘Shop Around’ (#2) и ‘Way Over There’. Затем вышли хиты ‘Please Mr.Postman’ (#1 в 1961) и ‘Do You Love Me’ (#2 в 1962) группы Marvelettes (Чудесницы), а также неплохие песни Mary Wells и Eddie Holland’a. Фирма Горди стала скупать мелкие, не очень преуспевающие детройтские фирмы и приобрела такие таланты, как братья Ruffin — Джимми и Дэвид, Lamont Dozier (он тогда был певцом, но позднее переквалифицировался в сочинителя и вошел в тройку Эдди Холланд — Ламонт Дозиер — Брайан Холланд, ставшую одной из самых успешных авторских команд в мировой музыке), Junior Walker, the Temptations и другие.

Вскоре Мотаун стал внушительной силой, с которой приходилось считаться. Существовали, разумеется, и другие независимые фирмы, ориентировавшиеся на черную музыку, но никогда еще не было черной фирмы, выпускавшей хиты с такой регулярностью. В 1963 Мотаун имел на своем счету четыре миллионных хита: ‘Finger-Tips’ «Маленького» Стиви Уандера (‘Little’ Stevie Wonder), ‘Heatwave’ by Martha (Reeves) & the Vandellas, ‘Mickey`s Monkey’ группы the Miracles и ‘Two Lovers’ Мэри Уэллс.

the supremes photoКак мы уже отмечали, за пределами Штатов мало кто слышал про звук Мотауна и про его звезд — кроме, разумеется, Битлз. К 1964 году, благодаря Битлз, положение изменилось. Первыми прорвали фронт Supremes: их золотые диски ‘Where Did Our Love Go?’, ‘Baby Love’ и ‘Come And See About Me’ заняли в Англии #3, #3, #1 соответственно. В том же году песня Мэри Уэллс ‘Two Lovers’ достигла #5 в Англии. Мотаун окончательно утвердился на британском рынке в 1966, но уже в 1964 это была заметная фирма национального масштаба, быстро приобретавшая известность. В списке ее звезд числились видные мастера рока — Смоки Робинсон, Стив Уандер, Marvin Gaye, the Four Tops, the Temptations, Martha and Vandellas и, конечно, Supremes. Причем, в последней группе вызревала будущая крупнейшая звезда 70-х годов Дайана Росс (Diana Ross). Добавьте к этим исполнителям таких сочинителей, как трио Холланд-Дозиер-Холланд и Norman Whitfield, строгую дисциплину в пестовании артистов, легендарный «тамла-мотауновский звук», и вы поймете, почему Мотаун в 60-е годы вырос в одну из ведущих компаний звукозаписи в мире.

Третьим очагом был Мемфис в штате Теннеси, цитадель соула. Что такое «соул»? Признаться, я не могу ответить на сей вопрос. Да и не претендую на роль эксперта в данной области рок-музыки. Я склоняюсь над трудами исследователей музыки черных… и обнаруживаю, что их мучает тот же вопрос. Например, Ian Hoare в предисловии к книге «The Soul Book» (1975) пишет: «Что такое соул? Время появления этого термина можно установить с достаточной точностью: слово вошло в широкий обиход в середине 60-х годов, когда основанные на госпеле вокальные и композиторские стили стали приносить успех ритм-энд-блюзовым артистам; когда были созданы новые виды инструментальных аранжировок — как дополнение к этим стилям; и когда техника звукозаписи стала неотъемлемой частью процесса изготовления музыки».

stevie wonder photoОн хочет сказать (точнее, мне скажется, что хочет сказать), что соул — это приглаженный ритм-энд-блюз: без острых краев, с гладкой аранжировкой, с упорядоченным сопровождением (часто с «медью») и с привлечением всевозможных технических средств звукозаписи, с тем, чтобы получить высококачественный продукт, не потеряв при этом возбуждающего эффекта госпельного пения. Короче говоря, тот же подход, что и в коммерческом попе. Чем занимался и Мотаун на севере.

Но, как отмечает Хоур далее, соул со временем становился все более расплывчатым термином: им пользовались так часто, что в конце концов он утратил первоначальный смысл. «Соулом именовали такие разные стили, как напористый танцевальный звук и machismo (мачизмо — культ мужской силы) Джеймса Брауна (James Brown), сдержанно-замысловатый стиль Роберты Флэк (Roberta Flack), безудержное веселье тинейджеровских героев Jackson 5 и джазовые импровизации ансамблей вроде the Ohio Players.

И можно ли всю эту мешанину подвести под один корень? Хоур полагает, что можно, однако, нам это мало поможет. «Важным общим моментом, объединяющим всех этих исполнителей, — пишет он, — было то, что все они были черные. В музыкальной индустрии соул сейчас, по-видимому, синонимичен таким понятиям, как «рассовая музыка» и «ритм-энд-блюз»".

Итак, слово «соул» заменило слово «черный», так же, как в свое время слово «черный» заменило слово «цветной». В таком случае, я рискну описать ту музыку, которую любила белая молодежь и под которую она танцевала в 60-е годы, называя ее соулом, за неимением другого слова. В те годы соул разделялся на две обширные категории. К первой относились лихие танцевальные номера типа ‘Mr. Pitiful’, ‘Respect’, ‘Fa Fa Fa Fa Fa’ Отиса Реддинга, ‘In The Midnight Hour’, ‘Land Of A 1000 Dances’, ‘Mustang Sally’, ‘I`m A Midnight Mover’ Вильсона Пикетта (Wilson Pickett), ‘You Don`t Know Like I Know’ и ‘Hold On I`m Coming’ Сэма и Дэйва (Sam and Dave), ‘Knock On Wood’ Эдди Флойда (Eddie Floyd) и ‘Sweet Soul Music’ Артура Конли (Arthur Conley). Это были «ravers» (от rave — бесноваться). Ко второй категории относились «smoochers» (от smooch — целоваться). Доказав свои терпсихорианские способности партнерше, мы шли на чувственное сближение под ‘My Girl’ Отиса Реддинга, ‘When A Man Loves A Woman’ Перси Следжа (Percy Sledge) или ‘Down In The Valley’ Соломона Берка (Solomon Burke).

Все это для нас был соул. Мы слушали и чувствовали его. Но все эти песни связывало и нечто более осязаемое: все они были записаны на фирмах Atlantic и Stax.

Грубо говоря, Стэкс был для Мемфиса тем же, чем для Детройта Мотаун. Название образовано из начальных букв фамилий его основателей: Jim Stewart и Estelle Axton, брата и сестры. У Стэкса был свой фирменный ансамбль Booker T and the MGs (MG — сокращенное от «Мемфисская группа»), состоявший из блестящих музыкантов: Букер Т.Джонс играл на клавишных и множестве других инструментов, Дональд «Дак» Данн на басе, Эл Джэксон на ударных, Стив Кроппер был уникальным гитаристом. Вместе они заложили основу так называемого «Стэкс-звука», или «Мемфисского звука». Они играли практически на каждом хите, выходившем из студии в 60-е годы.

Стэкс стал центром соула и процветал в течение всего десятилетия. Он пережил даже смерть своей крупнейшей звезды Отиса Реддинга в авиакатастрофе 10 декабря 1967 года, обеспечившей ему бессмертие и ряд посмертных хитов, крупнейшим из которых был ‘Dock Of The Bay’. Однако, к концу десятилетия танцевальный соул утратил свой динамизм, а чувствительный соул превратился в патоку. Титаны соула Реддинг и Пикетт занялись переработкой битловских хитов. В 70-е годы, несмотря на колоссальный хит Айзека Хэйса (Isaak Hayes) ‘Shaft’, Стэкс переживал глубокий кризис. В 1976 году он прекратил существование.

Если и выбирать короля и королеву соул, то в 60-е ими были, бесспорно, Джеймс Браун (James Brown) и Арета Фрэнклин.

james brown photoJames Brown был необыкновенным человеком. В конце 50-х и в 60-е годы он был, несомненно, самым популярным черным певцом. Если бы белый человек увидел его выступление, скажем, в 1963 году, он мог бы поддаться искушению назвать его черным Миком Джаггером за его яркий, экстровертный сценический акт. На самом деле, ближе к истине как раз обратное, ибо это Джаггер по своему буйству и «хореографии» являлся белым Джеймсом Брауном. Браун довел зрелищность рока до невиданных ранее высот. Подчеркнутая театральность роднила его с Литтл Ричардом, с той разницей, что каждое движение — его самого или его ансамбля, — каждый шаг, каждая реплика, каждый выдох слуги, кидавшегося из-за кулис к своему господину, чтобы накрыть плащом его распаренное тело, — все было тщательно рассчитано до секунды и отрепетировано. Малейшее отклонение от рутины, малейшее запоздание, каждая фальшивая нота наказывались штрафом.

Длительное время великолепное шоу Брауна было неизвестно белому зрителю. Положение круто изменилось, когда Мотаун и Стэкс вышли на белый рынок. Но все равно этот надутый, наглый, самоуверенный хвастун, этот Muhammad Ali от музыки не мог долго оставаться в тени, так или иначе он бы все равно прорвался к широкой аудитории.

Строго говоря, Браун делал танцевальный, темповый ритм-энд-блюз, но одновременно это был и соул, да еще какой! Ему присвоили титул Soul Brother No.1. В национальный хит-парад он впервые попал в 1963 году (песня ‘Prisoner Of Love’), а через два года выпустил еще более внушительный хит ‘Papa`s Got A Brand New Bag’ с невразумительными — по крайней мере, для белых ушей — словами (впрочем, слова не имели значения — вспомните ‘Tutti Frutti’, мощный звук и манера исполнения решали дело). Далее он создал не менее удивительные диски ‘I Got You (I Feel Good)’ и ‘It`s A Man`s, Man`s, Man`s World’, продолжая обессиливать и лишать своих зрителей дара речи. Он всегда был кем-то вроде проповедника, евангелиста рок-музыки. В конце 60-х, когда борьба негров достигла апогея, он выступил с гимном ‘Say It Loud (I`m Black And I`m Proud)’ — «Скажи Это Громко (Я Черный И Я Горжусь Этим)», но то был лишь кратковременный флирт, и вскоре он вернулся к своим обычным темам: ‘Get Up I Feel Like Being A Sex Machine’ — «Я Чувствую Себя Так, Словно Я Секс-Машина» и т.п. Он продолжал возить свое уникальное шоу по всей Америке, оправдывая прозвище «Самый большой трудяга шоу-бизнеса».

Aretha Franklin photoAretha Franklin однажды выступила с собственным опеределением соула: «Если песня рассказывает о чем-нибудь, что я пережила или могла пережить, значит это хорошая песня. Но если она мне чужда, то тут я ничего не могу поделать. Вот что такое для меня соул». Эта личная философия хорошо работает как раз в ее случае, потому что ей лучше всего удавались песни, в которых она разрабатывала свои эмоции — послушайте, например, ‘Respect’ («Отношение»).

Корни Ареты в госпеле (евангельском пении). Она родилась в семье знаменитого проповедника C.L.Franklin’a, дела которого шли настолько успешно, что его можно было назвать «проповедником-суперзвездой». Арета выросла в атмосфере достатка, если не сказать роскоши. Детство и отрочество были безоблачными, но потом и ее не минули удары судьбы. Неудачи в личной жизни сделали свое дело, ее покинуло былое радостное мироощущение, и она потянулась к госпельному пению Рэя Чарльза.

Может показаться, что я в своем повествовании пренебрегаю такой личностью, как Ray Charles, но это лишь оттого, что талант этого человека настолько многогранен, а его многолетняя карьера развивалась в таких разнообразных направлениях, что его сложно категоризовать. Он был, без сомнения, очень живой и влиятельной силой в черной музыке. Госпел, блюз, джаз, ритм-энд-блюз, кантри — нет, наверное, такого стиля, к которому он не приложил бы свой могучий талант. Он приобрел общенациональную и мировую известность в 1959 году своим великим диском ‘What`d I Say?’ («Что Я Сказал?»), ставшей классикой ритм-энд-блюза. Вышедшая два года спустя ‘Hit The Road’ («Жми По Дороге») была хорошей песней, однако ей уже не хватало сырой энергии его первого хита. Затем он попытался синтезировать кантри и черную музыку и добился успеха — во всяком случае, коммерческого (‘I Can`t Stop Loving You’ — «Я Не Могу Перестать Любить Тебя»). Но это уже означало отход от обоих корней в сторону кабаре. Тем не менее, Чарльз оказал огромное влияние на многих молодых исполнителей. Среди них была и Арета Фрэнклин.

Ray Charles photoОна начинала петь в коммерческом стиле, соединяя госпельный пыл с вполне светскими темами. В 1960 году она подписала контракт с Columbia и угробила несколько лет, покуда там пытались подобрать ей «свой стиль», не понимая, что ничего подбирать не надо. Ее заставляли петь чуждые ей песни, и ничего хорошего из этого, естественно, не вышло.

Все изменилось в 1966, когда она перешла в Atlantic и попала в руки к талантливому продюсеру Джерри Векслеру. Векслер позволил ей петь так, как она чувствовала. В итоге появилась песня ‘I Never Loved A Man (The Way I Love You)’ — «Я Никогда Не Любила Мужчину (Так, Как Люблю Тебя)», исполненная с таким вдохновением, что не было сомнения — родилась великая певица. Это подтвердила целая серия последовавших хитов: ‘Respect’, ‘Baby I Love You’, ‘Natural Woman’ и ‘(Sweet Sweet Baby) Since You`ve Been Gone’. Арета стала бесспорной королевой соула. К 70-м годам начался спад, хотя хиты продолжали выходить и никто не пытался оспорить уникальность Ареты как соул-певицы. Просто многие испытывали ностальгию, вспоминая возбуждение от ее первых песен вроде ‘Natural Woman’.

Мотаун и Стэкс, Браун и Фрэнклин, Supremes и Four Tops совершили очень важное дело: они добились признания среди белых артистов и влили свою черную музыку в основной поток попа. Теперь они фигурировали в хит-парадах наравне с белыми исполнителями. Черная музыка, наряду с растущим самосознанием негров, их радикализацией, начала занимать подобающее ей место.

Ритм-энд-блюз возрождается в электричестве

Blues Incorporated photoВ Англии, которая в середине 60-х по-прежнему господствовала на поп-рынках, черная музыка приобретала беспрецедентную популярность, однако, что интересно, для большинства английских ансамблей второй волны источником вдохновения была не отлакированная до блеска новейшая продукция Детройта и Мемфиса, а старый ритм-энд-блюз.

Музыканты второй волны ориентировались скорее на Роллинг Стоунз, нежели на Битлз, и, как правило, дислоцировались в Лондоне, а не в Ливерпуле или Манчестере. Их боссом был Алексис Корнер. Этот человек был едва ли не единственным пропагандистом ритм-энд-блюза в Англии. Он бросил вызов пуристам блюза, включив в свои ансамбли электрогитары, он боготворил Мадди Уотерса и пропагандировал его музыку. Самое главное: он создал группу Blues Incorporated, через которую прошли, играя с ней постоянно или на джэм-сейшенах, многие музыканты, внесшие в будущем весомый вклад в рок-музыку второй половины 60-х годов.

Среди тех, кто играл с Корнером, были Charlie Watts, Dick Heckstall-Smith, Graham Bond, Jack Bruce, Ginger Baker, Long John Baldry, Paul Jones, Lee Jackson.

Blue Flames photoGeorgie Fame и его группа Blue Flames (Голубое Пламя) тоже начинали с ритм-энд-блюза, точнее с некоего сплава R&B с джазом. Джорджи (настоящее имя — Clive Powell) играл перед маленькой, но восторженной аудиторией в Лондонском клубе «Фламинго». Он был прекрасным органистом (в те годы, когда клавиши еще не проникли в стандартный поп) и неплохим вокалистом: в его голосе улавливались джазовые каденции. Фэйма долго не признавали, но в 1964 джазовый номер ‘Yeh Yeh’ с сильным влиянием его кумиров Ламберта, Джона Хендрика и Росса, попал в хит-парад, и с этого момента началась успешная карьера, к сожалению, все дальше и дальше уводившая его в сторону от первоначального пути.

manfred mann photoТо же самое происходило и со многими другими подобными ансамблями. Manfred Mann и его группа, например, тоже имели двойные корни: в джазе (сам Манн в своей родной Южной Африке был джазовым пианистом) и ритм-энд-блюзе. Они выступали в маленьких бит-клубах, играя ритм-энд-блюзовые стандарты вроде ‘Smoke Stack Lightning’ перед восторженной, но «избранной» публикой. Два их сингла потерпели крах, однако третий — ’5-4-3-2-1′ — в 1964 дошагал до #5 и даже стал позывными очень популярного ТВ-шоу «Ready Steady Go». Этот номер еще сохранял блюзовые интонации, но вскоре группа обратилась к чистому попу и растеряла всякие связи с блюзом. Ведущим певцом у них был Пол Джонс (Понд, человек Корнера) — его симпатичная внешность весьма подходила для стандартного попа и способствовала успеху таких пустышек, как ‘Doo Wah Diddy Diddy’, ‘Sha La La’ и ‘Pretty Flamingo’, которые были ближе к Брилл Билдингу, чем к британскому биту середины 60-х.

Аналогичная история случилась и с Yardbirds. Они начинали как блюзовый ансамбль и могли похвастать таким прекрасным гитаристом, как Эрик Клэптон, но первые два сингла, сработанные в ритм-энд-блюзовой манере, провалились, и тогда они перешли к более коммерческому материалу. Их третья пластинка ‘For Your Love’, была хорошей песней, необычной для 1965 года (ее написал Graham Gouldman, сочинивший также много хитов для Hollies и Herman`s Hermits, а в 70-х годах игравший в составе очень модной группы 10сс), но ‘For Your Love’ не была блюзом, и Эрик Клэптон отправился искать более подходящую компанию.

Yardbirds photoПотеря Клэптона была чувствительным ударом для Yardbirds. Они обратились к знаменитому студийному гитаристу Джимми Пейджу, но тот отказался и предложил вместо себя Джеффа Бека. Бек оказался хорошим, временами блестящим гитаристом. В новом составе Yardbirds выпустили самые необычные для тех лет, экспериментальные синглы — ‘Heart Full Of Soul’, ‘Evil Hearted You/Still I`m Sad’, ‘Shape Of Things’ и ‘Over Under Sideways Down’. В 1966 группу покинул басист Poul Samwell-Smith, и Пейджа уговорили войти в состав на роль лид-гитариста вместе с Беком, но у Бека случился нервный срыв, он ушел, и Пейдж один потянул лямку лидера.

История Yardbirds отражает важную тенденцию, развившуюся в середине 60-х годов — подъем значения гитариста до статуса героя. Теперь фанатичные поклонники имелись не только у групп, но и у отдельных лид-гитаристов, причем это были уже не девочки-подростки, выбиравшие себе кумира по внешним данным, а юноши, следившие за игрой своего кумира и подмечавшие малейшие перемены в его техническом оснащении.

Шло бурное развитие аппаратуры — вырос спрос на новые гитарные эффекты, большую мощность и чистоту звука. Лучшие гитаристы всегда были на шаг впереди, а вскоре лид-гитарист, игра которого раньше растворялась в ансамблевом звучании, стал выдвигаться на первый план и играть сольные вставки в середине композиций, причем эти вставки становились все длиннее, превращаясь в самостоятельные партии.

Три лид-гитариста, игравшие в Yardbirds, составили первое поколение героев-гитаристов. Покинув группу, каждый достиг еще более широкого признания: Eric Clapton вошел в состав первой супергруппы мира Cream; Jimmy Page стал членом одной из ведущих групп 70-х годов Led Zeppelin; a Jeff Beck, несмотря на целый ряд личных и профессиональных кризисов, тоже сохранил в последующие годы репутацию первоклассного гитариста, играя в разных составах; неспособность ладить с другими людьми даже увеличивала его загадочное обаяние.

Animals photoОставив Yardbirds, Клэптон пришел в другой оазис электрического блюза — Bluesbreakers, коим руководил John Mayall. Мэйолл, как и Корнер, воспитал целую плеяду талантливых музыкантов. Его преданность любимой музыке притягивала к нему лучших инструменталистов, которые, поиграв у его немного — скажем, год, — переходили в уже именитые ансамбли или создавали свои. Среди известных питомцев Мейолла — John McVie, Peter Green и Mick Fleetwood, организовавшие Fleetwood Mac, Clapton и Jack Bruce, создавшие Cream; ударники Aynsley Dunbar и Keef Hartley, впоследствии сформировавшие составы, названные их именами; Hughie Flint, объединившийся в будущем с Tom’ом McGuinness’ом, ex-Manfred Mann; и Mick Taylor, заменивший Брайана Джонса в Роллинг Стоунз.

Как мы видели, пропагандистами ритм-энд-блюза были, главным образом, люди, живущие в Лондоне и его окрестностях. Но одна группа нарушила это и многие другие правила. Во-первых, они происходили из Ньюкасла, города шумных, горластых, вечно пьяных углекопов. Во-вторых, их первый хит (и всего лишь второй диск) отличался необыкновенной продолжительностью: в ту пору, когда стандартный сингл звучал не более 2-х минут, их опус длился целых 4. В-третьих, этот хит шел вразрез с существовавшим направлением. Многие из нас знали эту народную песню, мы часто пели ее, всегда на разные слова, в пивных барах и клубах, но этот ансамбль ввел потрясающий, жалобно воющий орган, а певец просто разрывался от натуги, когда орал своим хриплым голосом ‘The House Of The Rising Sun’ — «Храм Восходящего Солнца». Этот великолепный сингл заслуженно стал #1 как в Англии, так и в Штатах. Animals с шумом ворвались в 60-е.

Eric Burdon photoКонечно, они больше никогда не выдали ничего подобного. Это было просто невозможно. Но все их последующие вещи, становясь все более и более попсовыми, все же сохраняли следы той необыкновенной «гневливости», которую передавал их певец Эрик Бердон (Eric Burdon). Он никак не влезал в рамки обычной поп-звезды. Например, ему так и не удалось освоить искусство открывания рта под фонограмму: когда он выступал в программах типа «Top of the Pops», где требовалось открывать рот синхронно с записью своего хита, он всегда открывал его невпопад! Беда в том, что Бердон был черным человеком в белой коже; он пел так, как чувствовал, а чувствовал он каждый раз по-разному, и пел тоже иначе!

Хиты шли регулярно — ‘I`m Crying’, ‘Don`t Let Me Be Misunderstood’, ‘We`ve Gotta Get Out Of This Place’, ‘It`s My Life’ etc. — однако, группу уже сотрясали внутренние конфликты. Алан Прайс (Alan Price) — тот самый, кто аранжировал их первый хит и так здорово играл на органе, — ушел, чтоб сколотить собственный бэнд, записал потрясающую версию ‘I Put A Spell On You’ и начал новую — долгую и неровную карьеру. Бердон прошел через разнообразные перевоплощения с разными составами Animals, включая психоделическую фазу, а мясистый басист Чак Чандлер переключился на менеджерскую деятельность, открыл Джими Хэндрикса (а позже — Slade) и, таким образом, явил миру гениального гитариста.

Поэзия в … Роке?

Kinks photoПараллельно с ростом статуса гитариста-виртуоза росло значение рок-сочинителя. Среди прочих новаторских нововведений Битлз было и то, что члены группы начали сами писать для себя. Это покончило со старой практикой, когда продюсер держал исполнителя за горло, навязывая то, что он, продюсер, считал потенциальным хитом, а не то, что подходило исполнителю. Теперь стали появляться талантливые молодые сочинители. Они писали хиты для своих групп, причем темы песен все чаще выходили за рамки стандартных требований к поп-песне, гласивших «дай товар, который можно продать, а что он содержит — неважно». В поисках тем и сюжетов некоторые молодые сочинители обратились к собственному жизненному опыту и жизни своих современников. Короче говоря, они делали в Лондоне то, что Брайан Вилсон делал в Калифорнии. Самые интересные сочинители были в двух группах: Who (Пит Тауншенд) и Kinks (Рэй Дэвис).

«The kids are alright» — «С ребятами все в порядке», — сообщал Пит Тауншенд (Pete Townshend) в сингле the Who, вышедшем в 1966 году. «Ребята», о которых он говорил, — это экзотические, избалованные, самолюбивые создания, известные под кличкой «моды». Моды изысканно одевались, носили короткие, аккуратные прически — не по моде, — многие были асексуальны (мальчики подкрашивали глаза), ездили на мотороллерах, а не на мотоциклах, как их заклятые враги рокеры, глотали стимулирующие пилюли, чтобы выдержать ночные бдения, и были безоговорочно преданы the Who и, в меньшей степени, Small Faces.

The Who photo Их рупором был Пит Тауншенд. Если хотите, он был их поэтом. В своей осмысленной речи он подчеркивал тот факт, что их роль бессмысленна в ‘I Can`t Explain’ («Не Могу Объяснить») и позже в великом гимне модов ‘My Generation’ («Мое Поколение»), герой которого восстает против власти взрослых, ворча: «Хоть бы все вы сгинули!» Тауншенд делал именно то, о чем заявлял в этом гимне: «Я просто говорю о моем поколении». А это поколение, как и сам он, «родилось с пластмассовой ложкой во рту» (песня ‘Substitute’).

Внутренняя напряженность, существовавшая между членами группы — Питом Тауншендом, необычайно возбуждающим вокалистом Роджером Долтри (Roger Daltrey), стоическим басистом Джоном Энтуистлом (John Entwistle) и феноменально яростным ударником Китсом Муном (Keith Moon), — делала их выступления удивительно захватывающим зрелищем, в котором всегда присутствовал элемент непредсказуемости. Когда, доведя себя (и публику) до экстаза, они начинали крушить свои гитары об что попало, то казалось, что сейчас они начнуть крушить и друг друга. Конечно, все это было хорошо отрепетированным спектаклем (хитрые менеджеры Ху убедили масс-медиа, что Ху — это поп-арт), но ощущалась в этом и настоящая агония злости — особенно со стороны Тауншенда, который, казалось, был одержим внутренними дьяволами.

С годами влияние и слава Ху, как и Стоунз, росли (в конце 70-х разгорались жаркие споры, какая из этих групп заслуживает титул лучшей рок-н-ролльной группы мира!). От разных песен, представлявших собой аккуратные миниатюры, Тауншенд пришел к широкому полотну ‘TOMMY’ — первой и единственной настоящей рок-оперы. Он расширил границы рока, остался верен ему до конца и перенес его в новое измерение.

Рэй Дэвис (Ray Davies) шел сходным путем. Хотя ему и не удалось осуществить все свои амбициозные проекты, он все же совершил достаточно много. После двух неудачных синглов, Kinks сделали ‘You Really Got Me’ («Ты Действительно Получила Меня»), ставшую #1 в Англии и #10 в Штатах. Песня эта была проста до идиотизма. Исполняя ее, Рэй Дэвис кривил рот, словно ему было противно петь такую гадость, словно его самого раздражали глупое название группы («Kinks» — Изгибы) и совершенно дурацкая розовая охотничья куртка, которую его заставили напялить.

Ray Davies photoЗатем они выпустили абсолютно ту же самую песню, только под другим названием (‘All Day And All Of The Night’ — «Весь День И Вся Ночь»), а следом ‘Tired Of Waiting For You’ («Устал Ждать Тебя») — тоже вроде первых двух, причем Дэвис пел ее еще более усталым голосом. Что не помешало ей стать #1 — два #1 из трех синглов — это очень неплохо. За ней шли две слабые пластинки, после чего появилась странная песня ‘See My Friend’, в которой чувствовался гомосексуальный подтекст. Нет, вряд ли, только не в 1965! Потом последовала еще одна странная вещица — ‘A Well Respected Man’ («Очень Уважаемый Человек»), замеченная в Штатах, но не в Англии. То была песня о лицемерии аристократов, скрывающих за фасадом респектабельности низменные и темные страсти. Это уже было нечто новое — подобных тем поп еще не разрабатывал. Талант Дэвиса как сочинителя выявлялся все четче. Следующим синглом стала любопытная поп-сатира на безудержный нарциссизм модов, Карнеги Стрит и британский бум мод — ‘Dedicated Follower Of Fashion’ («Верный Последователь Моды»). За сим последовала вереница «поперетт» (ужасное слово, то очень точное); в каждой из них исследовался фрагмент общественной жизни — ‘Sunny Afternoon’ («Солнечный День») рассказывала о вырождении аристократии; ‘Dead End Street’ («Тупик») переносила нас в диаметрально противоположный классовый спектр; ‘Waterloo Sunset’ («Закат На Мосту Ватерлоо») была изящной маленькой историей любви детей из рабочего класса, развертывавшейся на фоне большого города; ‘Autumn Almanac’ («Осенний Альманах») была насыщена глубокой ностальгией. Потом были и другие хиты, но этот цикл песен был уникальным и оттого, вероятно, творчески «истощающим». Дэвис взялся за крупномасштабные работы, пионером которых был Тауншенд (‘TOMMY’), и выпустил ряд концептуальных альбомов вроде ‘VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY’ («Общество охраны зеленых деревьев»), но всем им чего-то не хватало для успеха.

Работы таких музыкантов, как Дэвис и Тауншенд, обогатили 60-е годы. Тогда же мужало мастерство Джаггера и Ричарда, продолжали блистать Леннон и Маккартни. Но в роке уже вызревали новые силы. На подходе было новое течение, и зародилось оно не в Англии, а за 6000 миль к западу от нее, в Калифорнии.

Далее — Эра Рока: 1967-1970 (Часть 1)

Бит-Бум: 1962-1967 (Часть 1)

Written by p11049 on 15 Июль 2013. Posted in

The Beatles или Конец американскому господству в Роке

К середине 60-х ситуация в популярной музыке изменилась коренным образом. Если в 1962 в американской «горячей десятке» побывало 98 песен, и лишь 2 из них были английскими, то в 1964 баланс сместился: 68 пластинок в десятке были американские, а 32 — английские. Эти цифры говорят все… и ничего. Они говорят, что американскому господству в роке пришел конец. Но они ничего не говорят о том, как, почему и кто это сделал.

Ответ прост: это сделали The Beatles.

the Beatles photoБитлз были для 60-х годов тем же, что Пресли для 50-х. Они олицетворяли собой новый рок-стиль и новую эру. Они дали року второй мощный импульс. Они превратили пустую развлекательную музыку, исполнявшуюся слащавыми марионетками, в целую субкультуру. Они изменили роль поп-исполнителя, расширили диапазон рока, сделали респектабельным, даже интеллектуально-респектабельным, того грязного, визжащего ублюдка, которого породили Хэйли, Пресли и иже с ними.

Сейчас, когда все это уже стало историей, кажется невероятным, что четыре провинциальных парня смогли внести столь глубокие перемены — в самых разных областях и за такой короткий промежуток времени. Яркой вспышкой осветив десятилетие, они оставили за собой радужное сияние, и после них ничто уже не могло оставаться по-старому. До них стриглись коротко и сзади, и с боков, после них даже директора банков стали отпускать волосы, закрывающие уши. До них поп исполнялся маленьким деревянным пиноккио, после них пиноккио обрезал свои ниточки и стал плясать под собственные мелодии. До них поп-фильмы были низкопробной спекуляцией, после них эти фильмы можно было отнести к киноискусству. Они наложили свой отпечаток на все, к чему прикасались.

Что же делало их такими особенными? Если в 1962 вам было 16 или меньше, вы не пытались анализировать это, вы это чувствовали. Вы ощущали своими порами и органами чувств, что эти четверо — необыкновенные.
Во-первых, когда они играли перед вами на сцене, вы видели и слышали, насколько тесно они спаяны. Они действительно были коллективом, ансамблем.

Состав был довольно стандартный: три гитары — лид, ритм и бас — и ударные. Ничего нового в этом не было: таким же составом Shadows вот уже три года лепили хит за хитом. Однако, Shadows были чисто инструментальной группой: ни на одном из их хитов, начиная с ‘Apache’ (1960), не было вокала. Правда, вокал появился, когда к ним пришел Клифф Ричард, но тогда они превратились просто в группу аккомпанемента, не более.

beatles photoБитлз были совсем другими. Трое из них не только играли, но зачастую и пели все вместе. Ведущего певца фактически не было, и очень часто они по очереди делали основной вокал на одной и той же песне! Они пели в унисон и делали гармонию. Далее, песни, исполняемые ими, были чаще всего их собственными композициями. В итоге, ваш слух поражала не только индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость исполнения.

Наиболее характерной особенностью Битлз, способствовавшей их поразительному взлету на вершину, было их стремление к совершенству. Казалось, они просто не могли делать что-то кое-как. За что бы они ни брались — вместе ли, порознь, — они постоянно менялись и совершенствовались. Имидж, созданный ими, был синтезом (как и многие другие их новшества) самых разных элементов, которые, слитые воедино, дали уникальное сочетание.

Незадолго до своего взлета они вели дикую, вольную и явно не клинически чистую жизнь в злачных районах Гамбурга. Поскольку Гамбург пользуется репутацией, мягко говоря, крутого порта, то ясно, что Битлз играли там не перед самой фешенебельной публикой.

Они учились своему ремеслу, делая громкий, горячий и грязный рок-н-ролл, потея по 8 часов ежедневно. Они вращались в кругу местной богемы, ходили в коже, подражая Джину Винсенту и Джерри Ли Льюису, и пользовались столь же дурной, с точки зрения «нормальных» людей, репутацией, как и их музыка. Но в то же время они пристально следили за современной американской музыкой, особенно за музыкой «новой волны» — черных групп из Детройта.

Первые два альбома Битлз — ‘PLEASE PLEASE ME’ (апрель 1963) и ‘WITH THE BEATLES’ (ноябрь того же года) показывают, как внимательно они наблюдали за тем, что творилось в Америке. Эти альбомы состоят из 29 записей, из них 16 композиций Битлз (15 — Леннона и Маккартни, 1 — Харрисона), остальные 13 — американского происхождения. Одна из них — классический рок Чака Берри ‘Roll Over Beethoven’, две — не к месту помещенные сюда вещички для легкого слушания, раздражавшие ухо тинейджера, но услаждавшие слух родителей и способствовавшие популярности Битлз среди старшего поколения. Это ‘A Taste Of Honey’ (американский хит Мартина Денни в 1962 и английский инструментальный хит Эйкера Билка в 1963 году) и ‘Till There Was You’ из известного бродвейского мюзикла (а позднее и фильма) «The Music Man».

Осталось еще десять песен. Все они были напеты черными группами и почти совсем неизвестны в Англии. Любопытно, что многие из них в свое время записывались женскими вокальными ансамблями: ‘Please Mr.Postman’ — группой Marvelettes, ‘Devil In Her Heart’ — Donays, ‘Chains’ — Cookies, ‘Boys’ и ‘Baby It`s You’ — группой Shirelles. Три песни родились на основанной в июне 1960 фирме Тамла Мотаун: ‘Please Mr.Postman’, ‘Money’ (хит Баррета Стронга) и ‘You Really Got A Hold On Me’ (хит Смоки Робинсона и the Miracles). Оставшиеся две — ‘Twist And Shout’ (хит Isley Brothers) и песня ‘Anna’ (автор Arthur Alexander).

Все эти песни были неизвестны широкой британской публике, и все они отлично подходили под вокальный стиль Битлз: они позволяли делать гармонию, «переключать» вокалы, совершать «перекликания» (как в госпеле) или характерные для блюза выкрики. Битлз подготовили английского слушателя к такого рода музыке и позволили Тамла и другим негритянским фирмам найти надежную точку опоры на британском рынке.

beatles photoАмериканское влияние прослеживалось и на четвертом альбоме ‘BEATLES FOR SALE’. Из 14 записей 6 были американскими, причем 5 из них являлись данью уважения старым мастерам «чистого рока»: ‘Rock`n`Roll Music’ Чака Берри, ‘Kansas City’ Лейбера и Столлера, ‘Words Of Love’ Бадди Холли, ‘Honey Don`t’ и ‘Everybody`s Trying To Be My Baby’ Карла Перкинса.
Итак, американское влияние было налицо. Однако, это не значит, что Битлз не хватало оригинальности. Напротив, они были в высшей степени оригинальны, но при этом никогда не скрывали своих музыкальных корней. А тот факт, что они с триумфом экспортировали американскую музыку назад, на ее родину, делает им честь и лишний раз доказывает, что в мире рока не было личностей более оригинальных.

А начиналось все довольно спокойно. 5 октября 1962 Парлофон выпустил песню, называвшуюся ‘Love Me Do’ («Полюби Меня»). Критика ее почти не заметила. Один же из тех, кто удосужился заметить, писал: «…’Love Me Do’ опять открывается гармоникой, и затем эта группа со странным названием принимается за текст. Начало достаточно умеренное… они увлекаются оф-битовыми комбинациями аккордов… Впрочем, неплохая песня…» Не такая уж разносная рецензия, если на то пошло. Учтите, что в то время Битлз не знали нигде, кроме Гамбурга и Ливерпуля, а британский музыкальный бизнес был сконцентрирован в Лондоне, так что для него, в сущности, не было разницы, что Гамбург, что Ливерпуль. Рецензенту приходилось прослушивать массу материала, поставляемого фирмами звукозаписи, которые в то время, как и нынче, работали по принципу: кидай побольше грязи, что-нибудь да прилипнет. Он был прав, говоря, что применение гармоники не являлось новшеством. Еще в марте 1962 вышел хит Брюса Ченнеля (Bruce Channel) ‘Hey Baby’, в котором вовсю использовалась гармоника. Соглашаясь с этим, Леннон, однако, отстаивает приоритет Битлз если не на пластинках, то в живых выступлениях. Как бы там ни было, гармоника очень украсила первый сингл Битлз. Джордж Мартин, продюсер Битлз, говорил официальному биографу Битлз Хантеру Дэвису, что из множества композиций Леннона-Маккартни он выбрал ‘Love Me Do’ как раз потому, что «гармоника Джона придавала ей особую прелесть». С ним, по-видимому, согласилась и публика.

‘Love Me Do’ вошла в «горячую тридцатку» в декабре 1962 под #21, а в январе поднялась до #17. Хит не особенно крупный, но достаточный для того, чтобы новую группу заметили.

Британский Тор 20, куда проникли Битлз в январе 1963, отражал состояние тогдашнего британского рока. 9 из 20 дисков были американскими, однако и из 11 английских (точнее, из 9, поскольку 2 пластинки принадлежали ребятам из Австралии) 4 были версиями американских хитов, вернее, их точными копиями, а 1 был написан американцами. Следовательно, 14 из 20 песен были американские.
Америка по-прежнему господствовала.

Обратим теперь взгляд на британскую двадцатку ровно год спустя. Из 20 дисков — уже 15 английских и европейских. Из этих 15-ти 9 имели английских авторов и, что еще важнее, 5 из 9 исполнялись теми, кто их сочинил. Таким образом, успех Битлз подстегнул англичан — и исполнителей, и авторов, — они внезапно обрели уверенность в собственных силах. И все это — всего лишь за один год.
Но в начале 1963 этого еще нельзя было предвидеть. Чтобы подкрепить скромный успех Битлз, Джордж Мартин выбрал для них песню Митча Мюррея ‘How Do You Do It?’ («Как Ты Это Делаешь?»). Он был уверен, что она станет хитом.

Однако, Битлз ее отвергли! Сейчас трудно оценить всю грандиозность этого шага. Еще не бывало случая, чтобы какой-нибудь исполнитель, тем более начинающий, отверг песню, предложенную продюсером — почти богом. Но дерзкие, самоуверенные Битлы это сделали. И вовсе не оттого, что сомневались в хитовом потенциале ‘How Do You Do It?’. Просто она им не понравилась!
Ошеломленный Джордж Мартин сказал: «Тогда предложите что-нибудь лучше». Они предложили ‘Please Please Me’ («Пожалуйста, Захоти Меня»), и вечная благодарность Мартину за то, что он признал ее преимущество. Они записали ее и поимели крупный хит — #2. Однако, Мартин оказался прав вдвойне: ‘How Do You Do It?’ cтала хитом #1 для другой ливерпульской группы, тоже опекаемой Эпштейном, Gerry & Pacemakers.

Вскоре стало ясно, что Битлз — это не группа одного-двух хитов, как пророчили многие. В 1963, вслед за ‘Love Me Do’, они выпустили ‘Please Please Me’, ‘From Me To You’, ‘She Loves You’ и ‘I Want To Hold Your Hand’, причем последние три поднялись на первое место. Кроме того, они издали два альбома — ‘PLEASE PLEASE ME’ и ‘WITH THE BEATLES’ — оба стали #1, — а также три ЕР (пластинки, содержащие 4 записи) — ‘Twist And Shout’, ‘The Beatles` Hits’ и ‘Beatles No.1′. Вдобавок, Леннон и Маккартни снабжали своими песнями других исполнителей, и все они имели успех. Billy J.Kramer и его the Dakotas получили в 1963 три хита благодаря песням Леннона-Маккартни: ‘Do You Want To Know A Secret’ (#2), ‘Bad To Me’ (#1) и ‘I`ll Keep You Satisfied’ (#4). Группа Fourmost записала ‘Hello Little Girl’ (#9) и ‘I`m In Love’ (#17), а Rolling Stones впервые попали в Top 20 с песней Битлз ‘I Wanna Be Your Man’. Другие хотя и не вошли в двадцатку, но приобрели общенациональную известность: Cilla Black с песней ‘Love Of The Loved’ и Tommy Quickly c ‘Tip Of My Tongue’, Duffy Power c ‘I Saw Her Standing There’ и Kenny Lynch c ‘Misery’. Никто не повлиял на историю рока всего за один год так, как это сделали Битлз в 1963. Но это еще не все.

Битломания или всеобщее помешательство

Можно точно установить дату начала битломании: 13 октября 1963 года. В этот день битломания стала официальным явлением — в том смысле, что ее признали национальные газеты и возвестили о ней широкой публике в огромных заголовках на первых страницах.

beatlomania photo

Что касается тинейджеров, то для них это не явилось новостью. В тот год Битлз интенсивно гастролировали, постепенно выдвигаясь на первые роли в концертных программах: в феврале они фигурировали на четвертых местах в 15 концертах Хелен Шапиро (Helen Shapiro), Дэнни Вилльямса (Danny Williams) и Кенни Линча (Kenny Lynch); в мае и июне они уже возглавляли программу с Роем Орбисоном, а в ноябре-декабре уже были единоличными звездами концертных программ. Уже во время выступлений с Роем Орбисоном стало очевидно, что Битлз пользуются более чем восторженным приемом. Когда они выбегали на сцену, их встречал оглушительный рев толпы, тысячи юных тел неудержимо устремлялись вперед, рискуя жизнью, девочки бросались под автомобиль, стремительно увозивший Битлов от их неистовых фанов. Однако, пресса всего этого будто не замечала.

Перелом наступил 13 октября 1963. В этот день должно было состояться выступление Битлз на концерте «Воскресный день в Лондонском Палладиуме». Палладиум находится недалеко от Флит Cтрит, и репортеры быстренько добрались туда, чтобы зафиксировать удивительные события, разыгравшиеся у входа в это почтенное заведение.

Вся улица была запружена народом, в большинстве девочками-подростками. У входа была страшная давка. Визг стоял оглушительный. Репортеры почесывали затылки и старались припомнить, видели ли они раньше что-либо подобное — тщетно, ибо ничего подобного никогда не было. Репортеры окрестили все это битломанией и решили пристально следить за лохматой четверкой.
Им недолго пришлось ждать следующей «битловской истории». Через неделю было объявлено, что Битлз выступят перед королевской семьей в лице Королевы-матери на концерте «Королевское эстрадное представление» среди прочих артистов, в том числе Марлен Дитрих. Никогда еще подобной чести не удостаивались столь молодые, столь новые звезды. Этот концерт имел огромное значение для Битлз и для всего британского бита 60-х — конечно, не из-за присутствия коронованных особ, а потому что именно на этом шоу, транслировавшемся по ТВ, Битлз завоевали сердце нации.

Они отлично сбалансировали свое выступление: наряду с мощным, известным хитом ‘She Loves You’, они спели услаждающую слух пап и мам ‘Till There Was You’, а завершили концерт ударнейшим роком ‘Twist And Shout’ — чтобы доказать ребятам, что они не совсем продались, хотя и выходят в строгих вечерних костюмах. Они понравились даже тем, кто при слове «поп-музыка» кривил рот. Они были опрятные, приятно улыбались, пели в тон и не так уж громко. И тут Джон произнес свою историческую фразу, решившую все. Шагнув вперед, он плутовски прищурился и сказал: «Я прошу всех, сидящих на галерке, хлопать в такт следующей песне». И добавил, обращаясь к королевской ложе: «Остальные могут погреметь драгоценностями».

beatlomania photo

Это было дерзкое замечание, но произнесенное очень кстати. Дерзкое, но не оскорбительное, а это очень важно, так-как англичане болезненно реагируют на оскорбление своих царственных особ. Это была интимная шутка, сказанная в кругу миллионов друзей на этом уютнейшем из вечеров. Взрослое население благодушно улыбалось. Битлз стали любимыми племянниками, которые иногда могут и пошалить, но у которых такие очаровательные улыбки и искрящиеся глаза, что на них нельзя долго сердиться. Они могли сознаться, что принимали наркотики и тут же спеть ‘Yesterday’ — чтобы показать: в сущности, все в порядке.

Столь быстрое признание как истэблишментом, так и поколениями, вышедшими из подросткового возраста, позволило Битлз достичь невиданного уровня популярности. Оно же провело демаркационную линию между «хорошими» поп-звездами и «плохими». В том же 1963 году выдвинулась еще одна группа, участники которой были «плохими» поп-звездами. Но именно благодаря этому они получили широчайшее признание!

Rolling Stones — чем отвратительней, тем лучше

Rolling Stones photoСравните глубокое и благоприятное впечатление, оставленное Битлами выступлением в Палладиуме в 1963, с тем впечатлением, которое произвели Rolling Stones там же в 1967. По давнишней традиции, в финале этого шоу все участники забирались на карусель, идиотски гримасничали и махали руками перед ТВ-камерами. Битлз уже катались на этой карусели. А Роллинг Стоунз… Вот что писала Daily Mirror 23 января 1967 года: «Вчера вечером в лондонском Палладиуме произошел скандал: Роллинг Стоунз отказались прокатиться на традиционной карусели в конце воскресного ТВ-шоу. Скандал начался за 2 часа до начала шоу, во время репетиций. «Они оскорбляют меня и вообще всех», — кричал директор шоу мистер Альберт Локк. Мик Джаггер сказал после шоу: «Карусель — не алтарь, это чушь собачья».

Мог ли этот хмурый молодой человек быть таким же популярным, как Пол Маккартни? А его группа — второй после Битлз? И могли ли они добиться такой популярности, раздражая взрослых, оскорбляя власти и вообще плюя на всех и вся? Могли и действительно добились этого.

Роллинг Стоунз были второй головой двуглавой поп-креатуры 60-х годов. Сравните две вырезки из одной и той же газеты Daily Mirror, имеющей самый массовый тираж в Англии. Когда чопорная правая Daily Telegraph сурово порицала битломанию, Миррор спешила защитить лохматую четверку: «Надо быть совсем уж тупым ретроградом, чтобы не любить сумасшедших, шумных, веселых, красивых Битлов». Годом позже, в августе 1964, та же Миррор сама выступила в роли тупого ретрограда, громя Роллинг Стоунз: «Британские родители сейчас единодушны в своей неприязни к этим косматым личностям. Они символизируют бунт против родителей». Стоунз и Битлз стояли на разных концах спектра, и пресса делала все, чтобы их противопоставить, стараясь преуменьшить и затушевать любые проступки Битлз и раздувая малейшее отклонение Стоунз от признанных норм. Они, вероятно, были неприятно поражены, узнав, что Стоунз и Битлз — добрые приятели, и что Битлз даже помогли своим «соперникам» в самом начале их карьеры, отдав им песню ‘I Wanna Be Your Man’.

И все же, с самого начала между двумя этими группами сущестовало серьезное стилевое различие. Если Битлз черпали свое вдохновение в рок-н-ролле и приглаженной черной музыке, то Стоунз ориентировались на более раннюю, более «сырую» традицию — блюз и, особенно, ритм-энд-блюз.

Обе группы на раннем этапе шли примерно одинаковым путем, играя в маленьких клубах перед кликой своих фанов и постепенно расширяя круг поклонников. Но Битлз стартовали раньше и учились быстрее. Они неохотно, но все же шли на компромисс — если не в музыке, то в одежде, втиснувшись в стильные костюмы, хотя и чувствовали себя в них неуютно. Как говорил Джон: «Нам было стыдно, что мы в костюмах и такие чистенькие. Мы боялись, что друзья сочтут нас предателями, впрочем, так оно отчасти и было».
Когда менеджер Стоунз Эндрю Олдхэм предложил им переодеться в аккуратные, чистые костюмы для первого выступления по ТВ в очень престижной программе «Thank You Lucky Star» («Благодарю тебя, счастливая звезда») для рекламы их дебютного диска ‘Come On’, он встретил яростное сопротивление. Стоунз просто не представляли себя в одинаковых опрятных костюмчиках. Олдхэм упрашивал: «Надо пойти на компромисс. На ТВ не привыкли к таким, как вы. Если вы придете в той же одежде, в какой выступаете в клубах, вас даже не пустят в здание».

Rolling Stones 1964Ему удалось уломать их. Но и это не помогло. В газете появилось письмо одного телезрителя: «Я давно смотрю телевизор, но такого гнусного зрелища, как Роллинг Стоунз, еще не видывал». Тогда Олдхэм решил: семь бед — один ответ, отказался от попыток переделать Стоунз и начал строить их публичный образ как раз на их «гнусности». Когда позднее один репортер спросил, что именно привлекло его в Стоунз, он ответил: «Музыка. Секс. Тот факт, что через несколько месяцев публика пресытится Битлз и потребует чего-нибудь иного. Я чувствовал, что определенная часть публики жаждет антипода Битлз. Таким антиподом были Стоунз… В те годы масс-медиа внушали публике: Битлз вы могли бы пригласить к себе на чай, а Стоунз — нет».

Исходя из этого хитрого посыла, Олдхэм, с активной помощью своих подопечных, делал все, чтобы представить их в как можно более дурном свете. Задолго до того, как Джонни Роттен и его коллеги по Sex Pistols бросили вызов общественной морали, Джаггер, Билл Уаймен и Брайан Джонс были судимы и приговорены к штрафу за вызывающее поведение, а именно за то, что они мочились на стену бензозаправочной станции.

В течение 1963, покуда Битлз взлетали все выше и выше, Стоунз привлекали к себе внимание не музыкой и даже не будоражащей сценической манерой Джаггера, а «неандертальским» внешним видом и асоциальным поведением. Их первым синглом была добротная, очень «сырая» версия малоизвестной песни Чака Берри ‘Come On’ («Давай»). Что выбрать для следующего сингла, они не знали. Дело в том, что им был необходим хит, позволивший бы им закрепиться в двадцатке и завоевать более широкое признание. Ничего подходящего в их ритм-энд-блюзовом репертуаре не имелось. И тогда они с благодарностью приняли от Битлз песню ‘I Wanna Be Your Man’, несмотря на едкие замечания Джаггера о том, что ежели Битлз «продались», то они сами не собираются «раболепствовать перед аристократами, мечтающими обрядить нас в махровые костюмы и остричь нам волосы».

Rolling Stones photo‘I Wanna Be Your Man’ («Я Хочу Быть Твоим Мужчиной») — песня из альбома ‘WITH THE BEATLES’, где ее исполнял Ринго. Это быстрый, но достаточно искусственный и слащавый рок. Для Стоунз то был, в сущности, компромисс — из тех, на какие они клялись никогда не идти. Песня оказалась удачной, поднялась в двадцатку, и Стоунз начали свою долгую, противоречивую, подчас трагическую, но всегда захватывающую карьеру. Они попали в высшие эшелоны славы.

В феврале 1964 Стоунз издали свой третий сингл, окончательно утвердивший их звездный статус. ‘Not Fade Away’ была песней с оборотной стороны известного сингла Бадди Холли ‘Oh Boy’. Холли исполнял ее в своем обычном пузырящемся, икающем стиле, но Стоунз сработали ее по-своему, разбив мелодию на стаккатовые аккорды, добавив воющую блюзовую гармонику (несмотря на нападки критиков, она все еще была популярна!) и усилив шероховатость небрежным, невнятным голосом Джаггера.

Звук привлекал внимание, однако не новизна звучания притягивала к Стоунз, а необычный сценический стиль Джаггера: его флюидные телодвижения и откровенно сексуальные позы. Многих это раздражало, но большую часть публики приводило в восторг. Собственно, это были потуги третьесортного комика, пытающегося расшевелить публику. Пресса и прочие масс-медиа обрушили на Джаггера потоки брани. Казалось, всю взрослую Англию охватила антистоуновская лихорадка. Журналистка Морин Клив, хроникер многих поп-событий 60-х годов, однажды очень верно описала Джаггера: «Его дикая внешность, длинные волосы, огромный рот, субтильные бедра, карикатурное девичье лицо — все это разные люди воспринимали по-разному. Он был необщителен, дерзок, никто о нем ничего не знал, он просто стоял, предоставляя каждому строить на его счет собственные теории».

Имидж был налицо: агрессивность, неприветливость, уродливость. Но это нравилось тинейджерам. Хиты следовали один за другим: в 1964 вышли ‘It`s All Over Now’ и ‘Little Red Rooster’ — оба бывшие переделками американских ритм-энд-блюзовых номеров. Стоунз отставали от Битлз лишь в одном: они не сочиняли свой материал. Но в 1965 Джаггер и Китс Ричард поправили положение, написав ‘The Last Time’, а затем — великолепный по язвительности и колкости ‘(I Can`t Get No) Satisfaction’ — «(Я Не Могу Получить) Удовлетворение». (В истории попа немного настолько компактных и острых сатирических строчек, как следующая: «Этот человек говорит мне: ‘Твоя сорочка могла бы быть белее!’ Это не мой человек — он курит сигареты другой марки».)

Эта и последующие композиции Джаггера-Ричарда выдвинули их в первые ряды рок-авторов и утвердили Стоунз на втором месте по значению и популярности после Битлз. Имея в авангарде эти две группы, британский бит был готов к завоеванию сначала Америки, а затем и всего мира.

Вторжение в Америку началось

beatles in america photoВторжение в Америку началось в 1964. Beatles, Stones, Hermits, Searchers и прочие английские группы словно мстили за британское унижение 1776 года!

В первых визах, выданных Битлам на въезд в Америку в 1964, указывалось, что визы действительны до тех пор, «пока нет американских безработных граждан, способных выполнять ту же работу». При таких условиях эти рабочие визы действительны целую вечность!

Для проникновения в Америку необходимо было иметь хит, обладающий притягательной силой для американцев. В таком хите должен присутствовать американский «feeling» (настроение, чувство). Эпштейн решил, что такой «feeling» есть в песне ‘I Want To Hold Your Hand’ («Я Хочу Держать Твою Руку»). И он не ошибся. 18 января 1964 песня вошла в сотню журнала «Биллборд» под #45. На следующей неделе она подскочила до третьей позиции, а спустя еще неделю, в первую неделю февраля и за неделю до приезда Битлз, cтала уже #1. Она продержалась там 7 недель и была вытеснена также Битловской песней ‘She Loves You’, которую, в свою очередь, сменила их же ‘Can`t Buy Me Love’.

Конечно, немалую роль сыграла широкая рекламная кампания, развернутая фирмой Capitol. Но, как выразился ее вице-президент Бойл Гилмор, «никакая реклама не поможет продать гнилой товар». Поэтому правильнее будет сказать, что успех принесло сочетание уникального таланта Битлз, Эпштейновского «чутья хита» и Кэпитоловской рекламы.

В Нью-Йорке Битлз встречала десятитысячная толпа молодежи. Их выступления в ТВ-шоу Эда Салливэна и в Карнеги Холле прошли с триумфом, и вскоре вся Америка была у их ног. Как писала Нью-Йоркская Daily News, «даже Элвису Пресли не удавалось вызывать такое безумное помешательство среди крикливого поколения. Преслиевские вихляния и завывания были, по сути, лишь жидким чайком по сравнению со 100%-ным эликсиром, поставляемым Битлз».

Стоунз прибыли в Штаты в июне 1964 (Битлз в эту пору завоевывали Гонконг, Новую Зеландию и Австралию), но в первый раз их встретили прохладно. Эд Салливэн не пустил их на свое шоу: ему не понравился их внешний вид, и он боялся, что они распугают его зрителей. К тому же, у них не было ни одного хита в Штатах. Вместо этого им предложили Hollywood Palas, небольшой эстрадный театр, где хозяином был Дин Мартин. Представляя Стоунз, он сказал зрителям: «У них не такие уж длинные волосы. Просто лбы у них пониже, а брови повыше, чем у других» (!). И далее, объявляя номер прыгуна с трамплина, он сообщил: «Это отец Роллинг Стоунз — с тех пор, как они появились на свет, он все время пытается покончить с собой».

Такого рода шуточки характеризуют прием, оказанный Стоунз в Америке. В Омахе, штат Небраска, полисмен приставил револьвер к виску Китса Ричарда — он подозревал, что в его кока-колу подмешано виски, а пить виски в общественных местах тут было запрещено. (На концертах Битлз полисмены использовали оружие совсем по-другому: они затыкали патронами свои уши!) В этом городе Стоунз выступали перед аудиторией в 637 человек (50 из них — полиция), тогда как зал мог вместить 15000.

Rolling Stones 1969Однако, Америка недолго оставалась безразличной и враждебной. В октябре 1964 Стоунз снова прилетели в Америку, и теперь их встретили гораздо теплее, хотя хита у них по-прежнему не было. Эд Салливэн на сей раз пустил их на свое шоу, но когда в зале началась истерика, он признался журналистам: «Обещаю вам, что они у меня в первый и последний раз… Честно сказать, я только вчера их увидел, мне рекомендовали их мои британские агенты… Я 17 лет веду это шоу и не допущу, чтобы его угробили в течение какой-то недели».

Надо ли говорить, что в ближайшие годы Стоунз будут регулярными гостями шоу Эда Салливэна!
В ноябре того же года Стоунз, наконец-то, пробрались в американский хит-парад: ‘Time Is On My Side’ («Время На Моей Стороне») заняло 6 место. Стоунз оседлали волну популярности, и эта история продолжается, несмотря на ряд ужасных инцидентов, до второй половины 70-х годов.

На волне успеха Битлз и Стоунз в Америку проникли и другие английские группы. Самыми популярными из них были, пожалуй, Herman`s Hermits, Hollies (обе из Манчестера), Dave Clark 5 из Лондона (у них было 14 хитов в американской двадцатке), Gerry and the Pacemakers и Searchers (обе из Ливерпуля).

Было бы слишком большим упрощением сказать, что английские группы просто вошли в Америку и подавили всякое сопротивление со стороны местных артистов. Дело в том, что сопротивления фактически не было. Красивые мальчики из Филадельфии сразу сникли. Некоторые из них, например Bobby Vee, попытались приспособить свой стиль к гитарно-ударному биту британского бума, но без особого успеха. А выжили лишь те, кто остался верен себе. Это, в первую очередь, Рой Орбисон и Эверли Бразерс, начинавшие с музыки кантри.

The Everly Brothers photoEverly Brothers, Дон и Фил, специализировались на быстрых гармоничных песнях под кантри, иногда перемежая их слезливыми песнями о потерянной любви и даже смерти (как ‘Ebony Eyes’ — «Черные Глаза»). Начиная с 1957, когда вышел их первый хит ‘Bye Bye Love’, они выпустили множество внушительных хитов: ‘Wake Up Little Susie’, ‘All I Have To Do Is Dream’, ‘Bird Dog’, ‘Cathy`s Clown’, ‘Walk Right Back’, ‘No One Can Make My Sunshine Smile’. Они были очень популярны в Англии, но появление Битлз нанесло им ощутимый удар. Однако, в 1965 они пришли в себя, зачесали волосы вперед, сменили стиль одежды и выдали пару отличных песен, словно бы родившихся в Ливерпуле или Манчестере: ‘Price Of Love’ и ‘Love Is Strange’ (последняя была переделкой хита 56-го года). Обе имели крупный успех в Англии, но, к сожалению, оказались их лебединой песней. Впрочем, доконал их не столько британский бит, сколько все ухудшавшиеся личные взаимоотношения.

roy orbison photoРой Орбисон (Roy Orbison), современник Пресли, начинал как рокер, но, откровенно говоря, ему вовсе не шла эта роль. Лучше получались у него сильные, драматичные, даже трагедийные баллады, которые он исполнял проникновенным голосом, неподвижный, одетый во все черное. По иронии судьбы, его личная жизнь оказалась отражением печальных тем его песен: сначала в мотоциклетной катастрофе погибла его жена, а двумя годами позже двое из трех сыновей сгорели в огне пожара в его собственном доме. Оттого такие песни, как ‘Only The Lonely’ («Лишь Одиночество» — его первый хит в 1960), ‘Runnin` Scared’ («Бегу В Страхе») и ‘It`s Over’ («Все Кончено») кажутся вдвойне трагическими.

Стиль и материал Орбисона были настолько специфичными, что ему одному из всех американских соло-певцов удалось пережить бит-бум. Он продолжал петь свои печальные баллады — ‘In Dreams’, ‘Oh, Pretty Woman’, ‘Too Soon To Know’ и др. — и набирать очки вплоть до 1967 года.

Далее — Бит-Бум: 1962-1967 (Часть 2)

Годы Поп-музыки: 1958-1962 (Часть 2)

Written by p11049 on 15 Июль 2013. Posted in

Женщины в музыке — конец мужскому шовинизму

Мне бы не хотелось, чтоб у читателя сложилось впечатление, будто поп-эра не принесла ничего стоящего. Это не так. Кое-что было великолепно. Многое вспоминается с любовью. Поп дал две хорошие вещи: если звезды рок-н-ролла были в основном белыми и исключительно мужского пола, то поп вставил палку в колесо этого двойного шовинизма.
Впервые за эру рока появились звезды-женщины. Из них наибольшая слава выпала на долю Конни Фрэнсис и Бренды Ли.

Connie Francis photoConnie Francis (Constance Franconero) была Фрэнки Эвалоном в юбке, но с существенной оговоркой: она умела «держать мелодию» куда лучше своих коллег-мужчин. Она была царицей юношеских грез: красивая, живая, с озорной улыбкой, в расклешенной юбке, она источала здоровое веселье. Впервые она оказалась в хит-параде с подновленной версией старого боевика ‘Who`s Sorry Now?‘ («Кому Теперь Жаль?») в 1958. За сим последовал смешной до нелепости комикс ‘Stupid Cupid‘ («Глупый Купидон»). Но лучшей ее песней была, несомненно, ‘Lipstick On Your Collar‘ («Помада На Твоем Воротничке») — трагическая история, рассказанная человеком, не теряющим бодрости духа.

Brenda Lee photoBrenda Lee была совсем из другой оперы. Она была ближе к рок-н-роллу, чем любая другая певица и большинство певцов того периода. А заявила она о себе довольно поздно, в 1960. Бренда была вся такая миниатюрная и хрупкая, однако это слабое тельце, казалось, служило динамиком для ее экстраординарного голоса, который кто-то назвал «отчасти пропитым, отчасти негроидным, а в целом таким женственным». Лет через десять то же самое скажут о голосе Джэнис Джоплин. Родись Бренда на несколько лет раньше, она была бы единственной женщиной-рокером. Появись она на несколько лет позже, она бы стала одной из великих леди рока.

Она родилась в деревне, хорошо знала фолк и уже в 12 лет выпустила свою первую пластинку — кантри-стандарт ‘Jambalaya’. Бренду заметили и дали ей довольно среднюю поп-песню ‘Sweet Nothin`s’ («Приятный Пустяк»). Она сработала ее с таким блеском, что стала ведущей певицей своего времени, затмив даже Конни Фрэнсис, у которой была двухлетняя фора.

С той поры она пела попеременно то медленные, чувствительные песни, то яростные, пронзительные роки, лучшим из них был ‘Let`s Jump The Broomstick’ («Давай Прыгнем На Помеле») — записанный в 1961, он звучит так, будто был сделан пятью годами раньше. К сожалению, фирма, записывавшая Бренду, не умела подбирать материал, достойный ее уникального голоса, и вскоре она переключилась исключительно на рок-баллады («rock-a-ballads», как тогда говорили). Но все равно она исполняла их с таким мастерством, что затмевала любую соперницу. О силе ее свидетельствует тот факт, что она продолжала выпускать хиты еще в 1966, когда все ее современницы были давно вытеснены Битлз и так называемым «Mersey sound».

«Черные» группы в «белых» чартах

Бренда Ли и Конни Фрэнсис проторили путь своим «сестрам», которым предстояло сыграть важную роль в рок-музыке последующих лет.
Если Ли и Фрэнсис покончили с мужским шовинизмом, то еще более важный прорыв совершили черные исполнители. Они все чаще гостили в белых хит-парадах. Чарли Джиллетт приводит следующие данные: в 1955 только 9 из 51 пластинки, вошедшей в таблицу популярности, были записаны неграми. В 1963 — уже 37 из 106. За девять лет число пластинок в «десятке» удвоилось, а соотношение черных и белых исполнителей выросло в четыре раза.

Отчасти это объяснялось тем, что музыка черных становилась все более приглаженной. Раньше она просто бойкотировалась белыми радиостанциями — за ее грубость и крикливость (т.е. за те самые качества, которые притягивали к ней молодежь), ее окрестили «музыкой джунглей» и считали слишком примитивной для тонкого слуха белых. Однако, к концу 50-х ситуация изменилась. Некоторые белые продюсеры, видя большие возможности гармонических ансамблей, решили заняться шлифовкой их саунда. Черная музыка этого типа покинула негритянское гетто и переехала в роскошные оффисы компаний звукозаписи. Звук стал глаже. Джиллетт называет его «ритм-энд-блюзом верхней части города».

Все эти перемены связаны с именами: Jerry Leiber и Mike Stoller. Этот знаменитый дуэт был автором многих хитов Пресли. Но более всего они любили блюз и хотели работать с негритянскими гармоническими ансамблями.

Jerry Leiber and Mike Stoller photo

В период первой волны «ду-вопа», в конце эры чистого рока, было замечено, что большинство групп оказываются «группами одного хита». Это происходило оттого, что их подбирали на улице, записывали и снова выбрасывали на улицу. В те дни бизнес был еще плохо налажен. О контрактах никто практически не слышал, гонорары были скудными, исполнители довольствовались уже тем, что их имена стояли на пластинках, а успешный диск рассматривался как подарок, но не более.

Такой подход не устраивал Лейбера и Столлера. Будучи блестящими сочинителями и продюсерами, они хотели «взращивать таланты» и ждали от подопечных упорной и постоянной работы над собой. Отыскав себе группу, они определяли ее вокальные возможности и писали материал, соответствовавший этим возможностям. Прежде чем сделать запись, они репетировали с составом до тех пор, пока не убеждались, что все ноты берутся верно.

the coasters photoСамой успешной из этих групп были Coasters (Береговые). Своей способностью с юмором излагать молодежные проблемы в сплаве с рок-битом, они походили на Чака Берри. Их первой удачей были ‘Young Blood’/'Searchin`’ («Молодая Кровь»/»Поиски»), которые заняли в Billboard Top 100 соответственно #8 и #5. Затем, после более скромного хита ‘Idol With The Golden Head’ («Золотоглавый Идол»), они снова набрали форму, выпустив абсолютно вдохновенный номер ‘Jakety Jak’ («Пилежка»). Это каталог родительских придирок к тинейджеру, живущему только ради самых важных в жизни вещей. Четыре куплета подряд мать пилит несчастного подростка: «Вынеси ведро с мусором, а то не получишь карманных денег. Вымой пол на кухне, иначе не видать тебе твоего рок-н-ролла. Что? Ты опять дерзишь?» Слова врезаются в мозг, как зубья циркулярной пилы, и даже сейчас, много лет спустя, действуют очень сильно, заставляя вспомнить неприятные времена родительской диктатуры. Песня нашла живой отклик в сердцах тинейджеров, и они закупили ее в таком количестве, что она поднялась на первое место. Они оценили и юмор последующих записей трио Coasters/Leiber & Stoller — ‘Charlie Brown’ («Кто ведет себя в школе так нагло? Кто называет учителя папашей?» — ах, этот бедный Чарли, он вечно попадает в неприятные истории. В ответ он только жалуется: «И чего ко мне все придираются?» Знакомая всем нам фраза, не правда ли?), ‘Along Came Jones’ («И Тут Появляется Джонс») — остроумнейшая пародия на ТВ-сериал о ковбое, ‘Poison Ivy’ («Сумах Ядоносный») — в этой песне девушка сравнивается с растением, вызывающим аллергию.

Разумеется, это поп, но поп очень высокого качества. Продюсеры здесь на высоте. От усилий Лейбера и Столлера выигрывали все (все перечисленные песни, например, попали в горячую десятку).

The Drifters photoПоставив Coasters на ноги, Лейбер и Столлер взялись за другую черную группу The Drifters. Карьера этого ансамбля была крайне неровной, а состав беспрерывно менялся (с 1955 по настоящее время у них сменилось не менее 12 ведущих вокалистов).
Возникли они в 1955 в качестве аккомпанирующей группы известного певца Клайда Макфаттера и играли тогда жестокий блюз. Но в 1957 группа распалась, а участники ее, словно поняв свое название буквально (Бродяги), разбрелись кто куда. Известность же группы, а следовательно и ее коммерческий потенциал, были все еще велики. Один из самых влиятельных людей в бизнесе грамзаписи Джерри Векслер собрал новый состав, пригласил из ансамбля The Crowns ведущего певца Бена Е. Кинга (Ben E. King) и передал новую команду на обработку Лейберу и Столлеру. Впрочем, они мало писали для новых Drifters, поскольку под их руководством ансамбль приобрел романтическое, весьма утонченное звучание, и остроумные, подчас язвительные тексты Джерри Лейбера не подходили под этот стиль.

Ben E. King photoВ работе с прежними группами Лейбер и Столлер ориентировались на простые инструментовки. А теперь первый же сингл Drifters возвещал о новом направлении — и для них, и для черной музыки вообще. ‘There Goes My Baby’ («Вот Идет Моя Крошка») называли одной из величайших записей всех времен. Так это или нет, бесспорно одно: это примечательная запись. Во-первых, там присутствовали струнные — нечто неслыханное для черных групп — и очень необычный бит. Майк Столлер объяснял это так: «И Джерри, и мне нравился бразильский ритм байон… Его обычно играют на тамбурине, но у нас не было мастера игры на тамбурине, и мы поручили это барабанщику… Это была первая ритм-энд-блюзовая пластинка со струнными — претенциозная аранжировка в духе Римского-Корсакова / Бородина». (Я бы сказал, скорее в духе Чайковского. Там есть одна фигура, словно бы взятая из его «Увертюры 1812 года». Она очень похожа на рифф, использованный 10 лет спустя группой Move на ее первом сингле ‘Night Of Fear’.)

Смешение столь разнородных стилей, как классика, латиноамериканская музыка и ритм-энд-блюз, было делом крайне рискованным. Но проделано это было с таким тактом и чувством меры, что увенчалось полной победой. В том же ключе сотворены все дальнейшие хиты Drifters: ‘Save The Last Dance For Me’, ‘Some Kind Of Wonderful’, ‘Sweets For My Sweet’, ‘When My Little Girl Is Smiling’, ‘Up On The Roof’, ‘On Broadway’, ‘Under The Boardwalk’, ‘Saturday Night At The Movies’, ‘At The Club’, ‘Come On’, ‘Over To My Place Of’…

Из них лишь ‘On Broadway’ написана Лейбером и Столлером (и то в соавторстве с Барри Манном и Синтией Вейлл). И продюсерами они были не на всех вещах: где-то в период между выходом ‘On Broadway’ и ‘Under The Boardwalk’ они передали свои продюсерские обязанности Берту Бернсу.

Лейбер и Столлер сделали очень многое: они написали множество великолепных песен, в том числе классических роков; они стали первыми независимыми продюсерами в истории рока; они сделали роль продюсера аналогичной роли режиссера в кино. Иными словами, подобно тому, как есть «фильмы Хичкока», «фильмы Трюффо» и «фильмы Джона Форда», теперь стало возможным говорить о продукции Лейбера и Столлера, Спектора, Мартина. Они привлекли в поп черных исполнителей и проложили им дорогу в хит-парады.

Но Лейбер и Столлер сделали еще одну важную вещь. Они поняли, что нужно делать первоклассный поп. Общий уровень сочинительства и исполнительского мастерства был, как мы видели, весьма низок: рынок наводнили песни, сходившие с конвейера и предназначенные для певцов-роботов. Нужно было искать талантливых авторов, которые могли бы писать оригинальный материал. И они нашлись — в Brill Building на Бродвее.

don kirshner photoБрилл Билдинг — это был ответ попа на Tin Pan Alley. Если пользоваться ужасным клише, это была «фабрика хитов». Внутри она была разделена на маленькие отсеки, и в каждом из них стояло фортепиано. Вот в эти отсеки и сажали сочинителей — по одному или группами, и там они писали песни. Большинство писало для человека по имени Don Kirshner, прозванного за свое умение подбирать «горячих» сочинителей и выбирать потенциальные хиты «Человеком с золотым ухом» (The Man With The Golden Far). На Киршнера и его фирму Aldon Music работали в те годы такие талантливые авторы, как Sedaka и Greenfield, Goffin и King, Mann и Weill, a также Jack Keller. Эта семерка написала 58 песен, вошедших в американскую двадцатку в период 1955 — 1973, причем большая часть хитов выпала на 1958 — 1966. В списке сочинителей, чьи имена чаще всех встречались на этикетках хит-дисков этих лет, Гоффин стоит третьим, а Кинг — четвертым (первые два — Пол Маккартни и Джон Леннон). Данные приводятся по книге Rock File, Vol.3. Гринфилд и Седака написали песню, ставшую хитом для Конни Фрэнсис. Короче, Брилл Билдинг был центром кипучей деятельности.

Phil Spector photoКогда Ben E. King ушел из Drifters и начал карьеру соло-певца, он записал красивую песню под названием ‘Spanish Harlem’ («Испанский Гарлем»). Продюсерами были Лейбер и Столлер, а авторами — Джерри Лейбер и Фил Спектор.

За несколько лет до того Phil Spector сочинил и записал песню ‘To Know Him Is To Love Him’ («Знать Его — Значит Любить Его») под групповым псевдонимом Teddy Bears. Затем он создал женские ансамбли, аналогичные Coasters и Drifters — Crystals и Ronettes. С ними он сделал такие классические вещи, как ‘He’s A Rebel’, ‘Da Doo Ron Ron’, ‘Then He Kissed Me’, ‘Uptown’ (все в исполнении Crystals), а также ‘Be My Baby’ и ‘Baby I Love You’ (the Ronettes).

 

Jeff Barry & Ellie Greenwich photoСпектор сотрудничал с авторами из команды Киршнера, но чаще с еще одним супружеским тандемом — Jeff Barry & Ellie Greenwich. Последняя так рассказывала Рою Карру из New Musical Express о спекторовском методе звукозаписи: «Фил накладывал звуки слой за слоем, пока не получал гигантскую волну звука. Он прямо помешался на реверберациях. Конечно, в конце концов он получал то, что хотел, но какой ценой! Он доводил звукооператоров до бешенства».

Так или иначе, благодаря своему методу, Спектор сделал два великих сингла, относящихся к числу лучших синглов всех времен: ‘You`ve Lost That Lovin` Feeling’ («Ты Потерял Это Чувство Любви») для Righteous Brothers и ‘River Deep, Mountain High’ («Глубокие Реки, Высокие Горы») для Ike & Tina Turner. Это идеальные поп-творения, вершина моноискусства. Они так хороши, что не поддаются описанию.

Музыка для танцев и поцелуев

Ricky Nelson photoBobby Vee photoВот и все то лучшее, что породил поп тех лет. Остальное было намного хуже. Забавные записи довольно низкого качества, годящиеся лишь на то, чтобы плясать под них или целоваться. Плясать под Bobby Vee, целоваться под Рики Нельсона.

Эту породу певцов отличала молодость. Они были не старше тех, кто миллионами покупал их записи. Ricky Nelson, например, был всего лишь 17-ти лет, когда его первый диск ‘Teenager`s Romance’ — «Романс Тинейджера» (можно ли найти название, лучше передающее ту эпоху и ее стиль?) попала в десятку в 1957. Словно бы затем, чтоб подчеркнуть типичность Нельсона и его записи, на оборотной стороне была помещена версия ‘I`m Walkin’ Фатса Домино. Она тоже угодила в двадцатку. Нельсону было несложно начинать карьеру соло-певца: американская публика хорошо знала его по выступлениям в ТВ-шоу «The Adventures Of Ozzie And Harriet», звездами которого были его родители. Неудивительно, что его карьера развивалась стремительно: хит следовал за хитом — ‘Stood Up’, ‘Poor Little Fool’, ‘It`s Late’, ‘Travellin` Man’, ‘Hello Mary Lou’, ‘Teen Age Idol’ — всего свыше 20 хитов за 1957 — 1964.

Как видно даже из названий, все это была стандартная продукция, испеченная по поп-формуле: песни о юной любви, для юных, в исполнении юных.

paul anka photoНо рядом с Полом Анкой (Paul Anka) даже Нельсон выглядел ветераном. Когда вышел первый, самый крупный и памятный хит Пола Анки, ему было всего лишь 15! Этот первый хит, ‘Diana’, объяснял все: «Я так молод, а ты немного старше меня — вот что про нас говорят, дорогая». Ужасная история, но такая трогательная. Этот крохотный вундеркинд (он был соавтором всех своих хитов) выдал затем такие хиты, как ‘Lonely Boy’ («Одинокий Парень») и ‘Puppy Love’ («Телячья Любовь»), гимны тинейджерским переживаниям.

У Нила Седаки (Neil Sedaka) тоже были свои переживания, однако он подходил к ним веселее, чем Анка. Сообщив нам, что ему ‘Breaking Up Is Hard To Do’ («Трудно порвать со своей девушкой»), он сопроводил это признание бессмертной строчкой:

«дуби-дуби-дам,
дуби-дум-ду-ва,
камма-камма-дам-дуби-ду-дам-дау!»

neil sedaka photoСедака был потрясающим исполнителем и никогда не унывал, о каких бы страданиях ни пел. Из его отсека в Брилл Билдинг хит вылетал за хитом: ‘Oh, Carol’ (посвященный его коллеге Carole King — она ответила ему менее удачной песней ‘Oh, Neil’), ‘Calendar Girl’, ‘Happy Birthday Sweet 16′ (гимн пробудившемуся сексу; юная леди из песни явно расставалась со своей невинностью) и т.п.

Поп-эра была довольно веселым временем и не требовала ничего особенного ни от исполнителя, ни от слушателя. Самое большее, что было нужно, это умение ловко двигаться в танце: «Ты бросила меня, потому что я не умел танцевать. Ты даже не хотела меня видеть. Но вот я вернулся, чтобы показать тебе, как я научился вертеть ногами…» Так начинался большой хит тех лет ‘Do You Love Me’ («Любишь ли ты меня? (Теперь, когда я умею танцевать!)»), в котором сексуальная привлекательность приравнивалась к умению ловко выделывать па модного на той неделе танца.

Законодателем танцевальных мод была «American Bandstand» («Американская эстрада») — шоу Дика Кларка. Кларк регулярно выпускал на сцену пластичных подростков, которые танцевали и быстро становились знаменитостями. По всей стране ребята, прильнув к экранам ТВ, следили, какие па выделывают Кармен и Майк, какие новшества ввели Джо и Мэри-Энн, и копировали их. (Разумеется, и их подружки репетировали друг с дружкой, дабы поразить своих мальчиков на танцах в ближайшую субботу).

Умение хорошо танцевать приобрело первостепенное значение. И не просто танцевать, а танцевать то, что было модным на этой неделе (человек мог считать себя погибшим, если на неделе «mashed potatoes» его видели танцующим «хали-гали»). Изобретение новомодных танцевальных стилей превратилось в индустрию. Выходили диски, породившие собственные танцы: под ‘Wah-Watusi’ группы Orlons танцевали «Wah Watusi», под ‘Bristol Stomp’ группы Dovells танцевали «Bristolstomp» и т.д. Если создатель очередного танца поймал «то, что надо», он выпускал целую серию хитов, основанных на своем первом танце. Например, Dee Dee Sharp имели успех со своим диском-танцем ‘Mashed Potato Time’ («Время Картофельного Пюре»), а затем выдали продолжение под названием ‘Gravy (For My Mashed Potatoes)’ — «Соус (Для Моего Картофельного Пюре)»!

chubby checker photoКоролем модных танцев был Chubby Checker. А самым модным танцем, бесспорно, твист. Хотя Чеккер и твист неразрывно связаны в памяти, но не он был создателем этого стиля и не он выпустил первую твистовую запись. В 1959 Hank Ballard записал диск под названием ‘The Twist’. Tony Cummings в книге «The Sound Of Philadelphia» пишет, что еще раньше, в 1958, некто Little Joe Cook напел песню ‘Let`s Do The Twist’, а Боллард лишь передрал у него мелодию. Так или иначе, ловкие люди из Филадельфии подхватили новый звук и отдали его для записи человеку по имени Ernest Evans, работавшему ощипывателем кур. (Предварительно переименовав его в Чабби Чеккера, как бы отдавая дань Фатсу Домино: Fats — Chubby, Domino — Checker.)

Ему повезло. Популярность твиста превзошла самые смелые прогнозы, и Чеккер — круглощекий симпатичный парень с минимальным исполнительским талантом, стал очень, очень популярен. Он твистовал до седьмого пота, доказывая, что твист прост до идиотизма. Твистовать стали буквально все — от ребенка до старца, от безработных до глав правительства. С одинаковой легкостью его плясали на роскошных яхтах в Монте-Карло и в сырых подвалах Манчестера или Питтсбурга. Это был первый действительно международный, подлинно бесклассовый танцевальный психоз. Чтобы делать твист, не требовалось особых физических данных или умения. Мало того, даже партнер, по сути, не был нужен, так что не надо было заботиться о синхронности движений.

Популярность твиста росла. Чеккер сделал еще более знаменитую запись — ‘Let`s Twist Again’, Синатра выпустил твистовый диск, да и Petula Clark подкинула дровишек в затухающий огонь своей известности, сделав ‘Ya-Ya Twist’.

Появились даже твистовые фильмы — правда, весьма поганые и скопированные со старых фильмов Хэйли вплоть до названий: «Twist Around The Clock», «Don`t Knock The Twist».

Впрочем, твист оказался последним танцевальным психозом. Чеккер упорно пытался повторить свой успех с новыми танцами — «Hucklebuck», «Hichhiker», «Limbo», — но тщетно. Твист ознаменовал собой конец целой эры. Как и все в эту эру, он был искусственно выдуман, сфабрикован, разрекламирован и пущен в продажу, словно банка бобов. А сам король твиста был приятным человеком с неприятным голосом, да и только. В конечном счете, он и ему подобные были таким же продуктом, как и танец, который они исполняли.

Чабби Чеккер уже давно повесил на гвоздь свои танцевальные туфли, а люди все твистовали. Но теперь они твистовали под новый, более спонтанный бит. Поп не исчез, но радикально изменился — благодаря одной группе. Но и эта группа, покончившая с Чеккером и Со., имела колоссальный хит с твистовой пластинкой! Это была одна из тех редких песен, которую сочинили не они сами. Да, времена — они и в самом деле менялись…

Далее — Бит-Бум: 1962-1967 (Часть 1)

Годы Поп-музыки: 1958-1962 (Часть 1)

Written by p11049 on 15 Июль 2013. Posted in

Музыка, изготовляемая в чисто коммерческих целях

Рок-н-ролл уступил место поп-музыке. Но что такое поп? Так называют популярную молодежную музыку взрослые люди, журналисты и прочие плохо информированные слои общества. Мы же будем пользоваться данным словом для обозначения музыки, доминировавшей в хит-парадах после первой смерти рок-н-ролла до появления the Beatles. Разумеется, это расплывчатое определение, поэтому мы детализуем его и объясним, чем поп отличается от рок-н-ролла.

Рок-н-ролл был спонтанной музыкой. Он внезапно и как-то непроизвольно проник в сознание молодежи. Раскрепощенный по форме, содержанию и манере подачи, он был подобен природному явлению. Он потряс Tin Pan Alley, этот истэблишмент популярной музыки, до самого основания. Для компаний звукозаписи, нотных издательств и прочих учреждений, манипулирующих общественными вкусами, он был полной неожиданностью. Эта грубая, бунтарская, «невоспитанная» музыка не числилась в их перспективных планах. Поэтому они встретили ее враждебно и некоторое время пребывали в растерянности (если не сказать — в шоке). Но постепенно они оправились и стали собирать силы для контрудара.

Как мы уже отмечали, поначалу они пытались обесцветить бит, отдавая песни черных благообразным белым исполнителям. Но это принесло лишь частичный успех — эти наглые черные все равно умудрялись продавать свои записи миллионами. Шоу-бизнес не имел возможности контролировать тех, кто покупал пластинки. Зато он был в состоянии контролировать многое другое, например, масс-медиа (средства массовой информации). Он мог диктовать, кого пускать на телевидение и кого не пускать. Он мог указывать радиостанциям, что проигрывать и что нет. Он контролировал кино. Медленно, но верно истэблишмент снова подбирался к командным позициям. Как он это делал, можно наглядно продемонстрировать на примере Presley.

По телевизору Элвиса показывали только от пояса и выше. Все, что находилось ниже его пупка, считалось слишком похотливым для семейного просмотра. С него сняли черную куртку и розовые штаны и обрядили в смокинг!

В кино он дебютировал очень удачно. Благодаря интересной внешности, он бы мог стать если не выдающимся актером, то, по крайней мере, заметной «фигурой экрана» (а это не одно и то же). Его первые четыре фильма были и лучшими — поскольку вобрали в себя элементы его характера: в «Love Me Tender» (1956) — «Люби меня нежно» он играет растерянного парня, вовлеченного в Американскую гражданскую войну; в «Loving You» (1957) — «Любя тебя» — растерянного парня, из которого фабрикуют звезду; в «Jailhouse Rock» (1957) — «Тюремный рок» — растерянного парня, случайно убившего человека; в «King Creole» (1958) — «Король креолов» — растерянного парня, вовлекаемого в преступный мир Нью-Орлеана. (Кстати, этот последний фильм — его любимый. «Впервые, — говорил он, — я не играю здесь Элвиса Пресли».)

Разумеется, армия все изменила. К тому времени на карту было поставлено слишком много денег, и как только была найдена надежная, проверенная формула, Пресли сразу же втиснулся в нее.

Почти то же самое произошло и во всей пластиночной индустрии. К концу 50-х заправилы этого бизнеса поняли: на тинейджерах можно делать такие большие деньги, что нельзя допустить, чтобы этим бизнесом управляла кучка любителей. Они не желали рисковать. Необходима была формула. Имидж, саунд, стиль. Если все это тщательно просчитать и подать по радио, ТВ — тогда можно быть уверенным (конечно, настолько, насколько вообще можно быть уверенным в этом сумасшедшем бизнесе), что у вас на руках долговечный хит.

В этом и заключается сущность попа. Это цинично сфабрикованная молодежная музыка. Это музыка, изготовляемая в чисто коммерческих целях. Музыка бездуховная, антитеза рок-н-ролла. Поп — это дезодоратор рок-н-ролльного пота.

Это не значит, что весь поп после рок-н-ролла и до Битлз был мерзостью. Материал порой бывал великолепен, однако большая его часть толкалась публике как «корм для ушей», и она, за неимением лучшего, глотала и это.

Никто, например, не посмеет сказать, что Фрэнки Эвалон (Frankie Avalon), Фабиан (Fabian) или Бобби Риделл (Bobby Rydell) были великими певцами или хотя бы интересными личностями.

frankie avalon photo fabian photoBobby Rydell photoНо у них было много общего: все они жили в районе Филадельфии, откуда по пять раз в неделю передавалась популярнейшая молодежная программа «American Bandstand» («Американская эстрада»); все они были потомками итальянских эмигрантов: Frankie Avalon — это Francis Avallone, Fabian — Fabiano Forte Bonaparte, Bobby Rydell — Robert Ridarelli; все они соответствовали стереотипу мужской красоты. По сути, это было новое поколение крунеров, представители того самого стиля, как реакция на который и возник рок-н-ролл.
Были ли эти юноши всего лишь подновленными моделями Синатры, Комо, Дина Мартина (Дино Крочетти), Фрэнки Лейна (Франчес Ло Веккио) и прочих? Да, только без их вокальных способностей.

Поп был синонимом денег. Это был бизнес. Поп представлял собой период между естественным буйством рок-н-ролла и появившимся в начале 60-х осознанием того, что рок может быть искусством. Моголы попа давали детишкам то, чего тем хотелось, вернее — то, чего, по их мнению, детишки должны были хотеть. Период попа включал: филадельфийский саунд (Эвалон и прочие), танцевальный бум, скиффл-бум, трэд-бум и рок-н-ролл.

Стерильный британский поп-рок-н-ролл

Рок-н-ролл? Да, но не американский. Я специально не включил британский и европейский рок-н-ролл в первую главу, ибо, на мой взгляд, они не относятся к настоящему рок-н-роллу. С самого начала это был всего лишь эрзац. Англичане не дали миру ни одного настоящего рок-мэна, по той простой причине, что рок-н-ролл — это «туземная» американская музыка. В Англии не имелось традиции негритянской музыки. Что же касается кантри, то хотя американская сельская музыка восходит своими корнями к народным английским мелодиям, она настолько трансформировалась на американской почве, что британское ухо воспринимало ее как черную.

Gene Vincent photoАнглийские ребята любили рок-н-ролл — американский рок-н-ролл. Иных американских рок-н-ролльщиков они вознесли на такую высоту, на какой те никогда не были у себя на родине. Об одном из них, Эдди Кохрэйне, мы уже говорили. Другой пример — Джин Винсент (Gene Vincent) (он был с Кохрэйном в автомобиле в тот злополучный день, но остался жив). Джин Винсент дал миру классический рок ‘Be-Bop-A-Lula’, имел затем еще два хита в Штатах — ‘Bluejean Bop’ и ‘Wear My Ring’, но после этого его популярность на родине пошла на убыль. Я слышал разные объяснения этому. Некоторые утверждают, что он-де был слишком «грязен» и «порочен» для своего времени. Хромой Джин (он сломал ногу, когда служил во флоте) совсем не годился для нового рынка, которым завладели чистенькие мальчики. Однако, Джек Гуд рассказывает совершенно другую историю.

Гуд был пионером британского рок-телевидения. Услышав ‘Be-Bop-A-Lula’, он решил, что подобный звук мог изрыгать только отчаянный, буйный парень, и пригласил Винсента на свое еженедельное шоу «65 Special». Когда тот приехал, Гуд был поражен: перед ним стоял ужасно застенчивый, жутко вежливый джентльмен с Юга. У Гуда была сильная театральная жилка, и он решил привести Винсента в соответствие с моментальным представлением, которое вызывала его музыка. Он облачил его в черную кожу, научил грозно хмуриться, заставил преувеличенно хромать и, таким манером, создал абсолютно дьявольский образ. Это сработало блестяще, и с тех пор Винсент всегда имел в Англии колоссальный успех — даже тогда, когда на родине его уже вконец забыли. Но главной причиной его успеха было то, что он был настоящим рок-человеком, рядом с которым британские рок-мальчики выглядели невинными овечками.

Вот почему британские рокеры рассматриваются в этой книге в разделе «поп». Лондонский шоу-бизнес понимал, что ребятишкам нужен рок, но настоящие, т.е. американские, рокеры приезжали редко (Пресли, например, вообще ни разу не выступал в Англии, хотя за последние 10 лет его жизни именно там у него были самые верные и восторженные поклонники). Нужно было создавать своих рок-звезд, и как можно скорее.

Tommy Steele photoПервой такой звездой стал Томми Стил (Tommy Steele) (настоящая фамилия — Hicks). Его первым хитом был ‘Rock With The Cave Man’ («Рок с Пещерным Человеком») в 1956. Этот рок имел то достоинство, что был написан англичанами. Это было необычно, ибо большинство английских рок-н-ролльных записей были всего лишь вялыми копиями американских оригиналов. ‘Rock With The Cave Man’ сочинил сам Томми Стил в паре с Лайонелом Бартом. Барт, автор мюзиклов («Оливер»!), — действительно выдающийся композитор, однако к рок-н-роллу он имеет весьма отдаленное отношение. Как, в сущности, и сам Стил. Дерзкий кокни, обаятельный человек, он был, в принципе, развлекателем. Если первый его хит еще сошел за рок, то вторым явилась версия ‘Singing The Blues’ Гая Митчелла, за коим последовала вереница мелодичных легких песенок и фильмов для семейного развлечения. Вскоре он замечтал о карьере настоящего театрального актера.

Когда британских поп-певцов того времени спрашивали, о чем они мечтают, все они отвечали одинаково: «Хочу стать настоящим развлекателем (an all-round entertainer) и купить домик моей мамочке», и, надо отметить, им всем это удалось.


Клифф Ричард (Cliff Richard) (подлинное имя — Harry Webb) сумел выдать один хороший рок — ‘Move It’, опять-таки написанный англичанином, после чего сделал блестящую поп-карьеру и с 1958 по 1975 выпустил 50 (!) хитов, попавших в «двадцатку». В середине 70-х он-таки пробился на американский рынок и, как это ни невероятно, держится до сих пор!

Cliff Richard photo

adam faith photoАдам Фэйт (Adam Faith) (Terry Nelhams) никогда не имел рок-хита. С самого начала он ориентировался на чистый, гладкий «итальянизированный» поп. Этот блондин с тонкими чертами лица обладал острым умом и отличался странной манерой произносить некоторые слова. Например, в его произношении слово «baby» обретало лишний слог и звучало как «бай-и-би»! Он пользовался огромной славой, был ловок и хитер, страстно мечтал стать «настоящим актером». Это ему удалось. Более того, в 70-е он стал знаменитым продюсером и менеджером: его стараниями Лео Сейер чуть не сделался суперзвездой.

Стил, Ричард и Фэйт составляли большую троицу, но помимо них были и десятки других. Существовал даже британский эквивалент филадельфийской схемы, с той разницей, что если там подбирали красивых мальчиков итальянского происхождения и давали им надежные англо-саксонские имена, то здесь Ларри Парнс брал красивых рабочих парней и нарекал их агрессивными, жутко «мужественными» именами. Так Парнс собрал свою «конюшню»: Clive Powell стал у него Georgie Fame (fame — слава), Reginald Smith — Marty Wilde (wilde — дикий), Ron Wycherly — Billy Fury (fury — бешенство). Среди его подопечных были певцы с такими нелепыми псевдонимами, как Dickie Pride (pride — гордость), Johnny Gentle (gentle — кротость), Vince Eager (eager — страстный) и Duffy Power (power — мощь).

Billy Fury photoИз всех этих певцов ближе всего к духу истинного рока был Билли Фьюри (Billy Fury). Он был поразительно красив и лицом весьма походил на Пресли. Родом он был из Ливерпуля — единственного города в Англии, где, благодаря мобильности «моряцкого» населения, черная музыка смешивалась с сельской музыкой белых. Фьюри вырос в бедной семье. Он сам писал песни. Вдобавок, он отлично двигался и мог хорошо делать рок.

Начинал он совсем недурно: его первые синглы вполне сносны — ‘Maybe Tomorrow’, ‘Colette’, ‘That`s Love’ — все они попали в хит-парад. Его похотливые движения на сцене вызывали бурный восторг публики. Он даже сделал альбом ‘THE SOUND OF FURY’, который в ретроспекции считается одним из классических рок-н-ролльных альбомов, почти настоящим рокабилли. Однако, затем он направился по той же дорожке, что и все остальные: нарядился в модные тесные костюмы и стал петь бит-баллады. Справедливости ради надо отметить, что делал он это куда лучше других. И лишь плохое здоровье помешало ему выжить на эстраде.

Скиффл-бум, Трэд-бум — два крика моды

В отсутствие настоящей этнической музыки, английская молодежь увлеклась любопытными стилями, два из которых возникли непосредственно из джазовой традиции. Первый из этих стилей — скиффл.

Скиффл — это музыка, исполняемая на импровизированных инструментах. Такой музыкальный авторитет, как George Melly, пишет в своей книге «Owning Up»: «Скиффл — нечто вроде суб-джаза, в котором вместо обычных джазовых инструментов используются казу, кувшины емкостью 7 галлонов, чайные коробки, ручки от швабр и т.п. Эти импровизированные инструменты были изобретены бедными неграми, но в 20-е годы скиффл стал популярен и среди белых. К 50-м годам о скиффле забыли, и лишь серьезный коллекционер джаза мог знать, что означает это слово».

Lonnie Donegan photoРасцвет скиффла связан с именем Лонни Донеган (Lonnie Donegan). Его ‘Rock Island Line’, очень простая, «прямая» вещь внезапно стала чрезвычайно известной. Она попала в британскую «десятку» и, что самое удивительное, проникла в американские хит-парады. Я говорю «удивительное», потому что до той поры движение было сугубо односторонним — из Штатов в Англию. И вдруг, в самом что ни на есть «преслиевском» году (1956), шотландец из Глазго Лонни Донеган экспортирует американскую мелодию в страну происхождения!

Донеган моментально стал звездой, а скиффл превратился в последний крик моды. Привлекательность скиффла была в его доступности: скиффл мог играть кто угодно и без особых материальных затрат. Проделай дырку в днище перевернутой чайной коробки, просунь в нее ручку от швабры, протяни струну между верхней частью швабры и ящиком — и бас готов! Простой, примитивный, но все же бас. Ритм делался на стиральной доске и простейшей гитаре с помощью трех аккордов.

Значение скиффла было не в том, что он представлял собой новое музыкальное направление (он просуществовал совсем недолго, а сам Донеган ушел в мюзик-холл), а в том, что благодаря ему целое поколение увлеклось музыкой. Везде и всюду возникали скиффл-группы. Многие быстро распадались, но некоторые упорно держались. Постепенно ребята стали менять дешевые гитары на электрические. Одним из таких ребят был Джон Винстон Леннон, организовавший в своей школе в Ливерпуле скиффл-бэнд The Quarrymen.

Другим популярнейшим увлечением в Англии был трэд (традиционный джаз). 50-е годы были, как известно, годами богемы, Керуака и битников. Стремительно рос интерес к джазу, особенно традиционному — диксиленду и нью-орлеанскому джазу. Джаз шел бок о бок с поэзией битников, литературой «разгневанных» молодых людей и с кампанией за ядерное разоружение. Как и многие иные течения, музыкальные и прочие, трэд вылез на свет из подвальных помещений, буквально из подполья. Сердитые молодые люди шествовали под его ритмы от Олдермастона к центру Лондона на знаменитых пасхальных антивоенных демонстрациях, блудодействовали под его ритмы в спальных мешках, разбросанных по всему аристократическому поместью лорда Монтегю в Болье, и танцевали под него на пароходах, курсировавших по Темзе.

Джазовые музыканты, утратившие было вкус к жизни, лысеющие, проспиртованные и прокуренные, вдруг приоделись в аккуратные костюмчики, заимели автобусы с кондиционерами и предстали перед огромными толпами, выдавая свои джазовые ритмы.
Первым трэд-хитом был ‘Petite Fleur’ («Маленький Цветок») в исполнении бэнда Криса Барбера (1959). В 1960 появился Mr. Acker Bilk со своими Paramount Jazz Band — все музыканты в старинных котелках и полосатых жилетах. Затем пришел Kenny Ball, который брал номера из фильмов «High Society» (‘Samantha’), «The King And I» (‘March Of The Siamese Children’ — «Марш Сиамских Детей») и даже «The Alamo» (‘The Green Leaves Of Summer’ — «Зеленые Листья Лета») и делал из них хиты.

Пик популярности трэда пришелся на зиму и весну 1961-1962. В этот период Кенни Болл и Эйкер Билк имели чудовищные хиты: с «Подмосковными вечерами» (под названием ‘Midnight In Moscow’ — «Полночь В Москве») и ‘Stranger On The Shore’ («Странник На Берегу»). Оба попали в «десятку», причем вещь Билка, его собственная композиция, написанная для многосерийного ТВ-фильма, дошла до #1 и продержалась в хит-параде 39 недель. Обе композиции пересекли Атлантику и имели там еще больший успех («Странник» повторил свое британское достижение, а «Вечера» дошли до #2). С тех пор ни Боллу, ни Билку не удавалось упрочить свои позиции в Штатах.

В Англии пузырь уже лопался. На смену трэд-буму шел более устойчивый биг-бит, пришедший в Америку лишь спустя несколько лет. Там все еще держался тин-поп, и с конвейера сходили все новые и новые изящные «звездочки» и все новые и новые модные танцы.

Далее — Годы Поп-музыки: 1958-1962 (Часть 2)

Рок-н-ролл: 1954-1958 (Часть 2)

Written by p11049 on 12 Июль 2013. Posted in

Фатс Домино и Литтл Ричард vs Пат Бун

pat boone photoПресли был крупнейшим представителем рок-н-ролла, но далеко не единственным. Рок-н-ролл оказался достаточно просторен, чтобы вместить такие разные стили и таланты, как Литтл Ричард, Фатс Домино и Чак Берри. Чарли Джиллетт в «Звуке города» различает пять разновидностей рок-н-ролла:

  • северный стиль Билла Хэйли;
  • нью-орлеанский танцевально-блюзовый стиль Фатса Домино и Литтл Ричарда;
  • рокабилли (рок + хиллбилли, т.е. кантри) Пресли, Джерри Ли Льюиса, Роя Орбисона и других;
  • чикагский городской блюз Чака Берри;
  • звук негритянских групп типа Platters.

Все эти стили способствовали богатому разнообразию рок-н-ролла, и все они заслуживают внимания.

Белая молодежь соприкоснулась с грубой, сырой и неприемлемой для большинства крупных компаний музыкой черных. Но поскольку на это был большой спрос, крупные фирмы не могли пройти мимо. Правда, расовые предрассудки были еще столь сильны, что черные артисты, делавшие черную музыку, практически не имели шансов попасть в хит-парад (Нат «Кинг» Коул, конечно, попадал туда, но разве он делал черную музыку?). Поэтому боссы решили так: ежели ребятишки желают слушать эти песни, мы запишем их, но только в исполнении белого — приятного, благовоспитанного, целомудренного белого парня.

pat boone photoCharles Eugene Pat Boone (Пат Бун) был целомудрен до невероятности. Он отказался целовать свою партнершу по фильму «April Love» («Апрельская любовь»), потому что, когда он посоветовался с женой, она сказала ему: «А тебе понравится, если я проведу весь день, целуя Рока Хадсона?» Он также отказался от участия в двух телепрограммах только из-за того, что их финансировала компания, производящая табак и пиво. Мало того, он даже написал книгу под названием «Twixt Twelve And Twenty» («От двенадцати до двадцати»), где советовал этому недавно открытому феномену, тинейджеру, слушаться родителей и регулярно умываться.

Очень он порядочный был парень, Пат Бун. И так непохож на этого противного, грязного Элвиса Пресли, который, по слухам, перед тем, как выйти на сцену, засовывал себе в брюки свинцовую трубку.

Сейчас даже трудно представить себе, как Пат Бун, исполнитель ‘Speedy Gonzales’, ‘April Love’ и ‘Love Letters In The Sand’, мог петь такие песни, как ‘Tutti Frutti’, ‘Long Tall Sally’ и ‘Ain`t That A Shame’. И что по популярности и коммерческому успеху в период 1955 — 1959 Бун шел в Штатах вторым после Пресли.

Теперь, когда история рока хорошо изучена и хронологирована, лавры за эти три великие песни отданы тем, кто их заслужил: Литтл Ричарду за ‘Tutti Frutti’ и ‘Long Tall Sally’, и Фатсу Домино за ‘Ain`t That A Shame’.

По классификации Чарли Джиллетта, оба они относятся к категории «новоорлеанского танцевального блюза». У них есть общие черты: оба негры, оба отдавали предпочтение фортепиано, оба воспитывались в музыкальном котле Нью-Орлеана. Но на этом сходство кончается. Трудно вообразить себе более непохожих людей.

fats domino photo Fats Domino (Фатс Домино). Стиль его — деликатно-юмористический, сдержанный, с внезапными вспышками буги-вуги на фортепиано. Даже играя рок, он выглядел спокойным, непринужденным. Надо отметить, что он делал хиты задолго до рок-н-ролла: еще в 1949 у него был миллионный хит ‘The Fat Man’ («Толстяк»). Появление рока только подтвердило правоту его музыки. Он вошел в 50-е без заметных перемен в стиле и один за другим выдавал добротные хиты вроде ‘I`m Walkin`’, ‘Ain`t That A Shame’ или ‘Blueberry Hill’.

 

 

 

 

 

Little Richard (Литтл Ричард, настоящее имя Richard Penniman) был полной противоположностью: лунатик, напыщенный пижон, сверхактивный рокер. Его песни — это, по сути, тарабарщина, исполнявшаяся под оглушительный аккомпанемент фортепиано. Неудивительно, что взрослые всегда жаловались на то, что в рок-н-ролльных песнях невозможно разобрать слов. Им было невдомек, что слова-то как раз не имели никакого значения. Важно было общее звучение. Фраза «A-Bop-bop-a-loom-op A-lop bop boom!», конечно же, не имела никакого смысла, также, как и последующие пять строчек, в которых просто повторялись слова «Tutti frutti au rutti» (искаженное Tooty-frooty o rooty). Не в этом дело. Пластинка Литтл Ричарда — это две с половиной минуты чистого наслаждения. Сгусток секса.

little richard photoTutti Frutti’ была бессмыслицей не только для Токио, Парижа, Берлина, Лондона, но и для Нью-Йорка. Вернее, она имела одинаковый смысл для всех, кто находился в соответствующих летах, чье ухо было настроено на нее, и чье тело вибрировало вместе с ее ритмом. Все эти oohs, bops и woos Ричарда были интернациональными кличами рока, чем-то вроде мгновенного эсперанто, понятного в любом уголке мира. Вот почему рок распространился с такой удивительной быстротой.

Пат Бун взял творения этих двух великих пионеров рока и смягчил их настолько, что они утратили выразительность. В рок-кругах он всегда являлся предметом язвительных насмешек из-за своей клинической чистоты и набожности (последнее, кстати, он разделял с Литтл Ричардом). Его заслуга, однако, в том, что он в приемлемой форме донес рок-н-ролл до миллионов людей, еще не готовых принять рок в его сыром виде. Он приучил их к каденциям и неожиданным переходам рока, к его пикам и перепадам. И хотя эти пики и перепады были не столь круты, как у истинных рок-н-ролльщиков, но они были. К тому же, успех Буна вовсе не мешал успеху тех, кого он обворовывал. Например, в 1955 Бун имел многомиллионный хит с ‘Ain`t That A Shame’, и в том же году оригинальная версия Домино тоже стала хитом — его десятым по счету миллионным хитом (в том же году он выпустил еще четыре золотых сингла с Дэйвом Бартоломью). Литтл Ричард также получил свое «золото», несмотря на версию Буна.

Эти цифры свидетельствуют, что вопреки самым мрачным прогнозам крупных пластиночных фирм, черные артисты годились для белых ушей и могли иметь коммерческий успех — правда, не столь шумный, как у Пресли и Буна, но, с другой стороны, ни Пресли, ни Бун не сочиняли свой материал и, следовательно, не получали авторских гонораров.

Чак Берри, или первый поэт Рока


В Чикаго был человек, который все сочинял сам — и слова, и музыку. Он писал песни, настолько чутко отражавшие жизнь молодежи 50-х, ее проблемы, ее любовь, ее подспудные желания, что его часто называют первым поэтом рока.

chuck berry photo

Его песни — полная противоположность абракадабре Литтл Ричарда. Chuck Berry имел, что сказать. И говорил он это ясно и остроумно. Он первый четко заявил о том, что рок — не временная мода. Рок-н-ролл вытеснит все другие формы, и поэтому «переверните Бетховена и торчите на ритм-энд-блюзе».

В ‘Rock & Roll Music’ Берри удалось в нескольких словах сформулировать суть ситуации. Он «не имеет ничего против современного джаза, если только его играют не слишком быстро», потому что иначе «исчезает красота мелодии» и вещь начинает звучать «как симфония». Он отвергает столь любимые взрослыми латиноамериканские ритмы — танго, мамбо, конго, и призывает «играть на фортепиано». Он хочет одного: танцевать. И в этом сущность рок-н-ролла.

Хотя Берри был постарше своей публики (в 1955, когда появился его первый хит ‘Maybellene’, ему было не то 24, не то около 30 — смотря, какой год считать действительным годом его рождения: называют и 1931 и 1926), он инстинктивно чувствовал, чего они хотят. И отразил все это в музыке.

Он знал, что они ненавидят школу, и в песне ‘School Days’ («Школьные Дни») рассказал о невыносимой скуке школьной жизни, когда день мучительно тянется, пока наконец не прозвенит звонок, «бремя с плеч долой», ты выбегаешь из школы, несешься к джук-боксам за углом, опускаешь монету и слушаешь свою любимую музыку, ощущая, как жизненные силы вновь возвращаются к тебе.

В песне ‘Almost Grown’ («Почти Взрослый») кристаллизованы муки человека, которому, по выражению Пата Буна, «от 12 до 20″: обычный парень, он ходит в школу, делает только то, что ему дозволено, слушается старших, не водится со шпаной. У него есть мечта: устроиться на работу, скопить на авто и катать свою девочку. Он не бунтует и ничего не требует. Он хочет только одного: «оставьте меня в покое, ведь я почти взрослый». Как резюме подростковых чувств, эту песню трудно превзойти. Она гениальна. Одной фразой Берри попал прямо в сердце тинейджера.

Его героини — Кэрол, Литтл Квини — это маленькие богини, о которых мечтают мальчики, но не сказочные, а взятые из реальной жизни.
‘Sweet Little Sixteen’ («Милая 16-леточка») живет лишь рок-н-роллом и бредит звездами («ей необходимо раздобыть полмиллиона автографов»). По вечерам она надевает платье в обтяжку, красит губы, надевает туфли на высоком каблуке, но на сердце у нее печаль — «взрослый блюз», — потому что утром надо опять идти в школу.

Из песен Чака Берри можно узнать все о жизни тинейджеров 50-х. Более того, из них можно узнать о жизни тинейджеров любой эпохи. Меняются лишь детали: моды, марки автомобилей, слэнг, остальное — вне времени: чувства, эмоции, резкие перепады настроения от бурной радости до беспросветной тоски.

Чак Берри был первым автором в роке, который действительно хотел что-то сказать. Он выделяется потому, что выражался идеально роково: с помощью музыки рок, словами рока он говорил о поклонниках рока. Рассматривать тексты его песен или темы, разложив их на бумаге — это значит разрушить Берри. Эти слова он писал не как стихи, а как лирику для рок-песен. Чтобы понять, насколько велик был Берри, надо слушать его музыку.

Наряду с Элвисом, Чак Берри был наиболее влиятельным артистом рок-н-ролла. Более того, он один из самых влиятельных артистов рока вообще. Всякий раз, когда рок заходит в тупик, кто-нибудь возвращается к корням, вновь открывает энергию, остроумие, оригинальность Берри и черпает в нем вдохновение.

Отчего же Берри ощущал такое близкое родство с тинейджерами, отчего он стал выразителем их чувств в музыке? Наверное, оттого, что в юности он сам был трудным подростком. Он родился в семье со средним достатком, но в подростковые годы испортился, участвовал в краже и оказался в исправительной колонии, где пробыл три года.

Еще до колонии он увлекался музыкой, теперь же она стала центром и смыслом его жизни. Выйдя на свободу, он работал сперва на «Дженерал Моторс», затем парикмахером, и все это время продолжал играть, в основном блюз. Мастерство его росло и он превратился в первоклассного гитариста. Это видно на любой его записи. Он усовершенствовал большинство методов игры на гитаре, которые существовали в те годы. Он изобрел рифф, которым открывается ‘Sweet Little Sixteen’ — тот самый рифф, который Beach Boys содрали у него нота в ноту и применили в ‘Surfin` USA’. Он стал одним из классических гитарных риффов.

Музыка стала занимать центральное место в жизни Берри. Он стал подрабатывать в ночных клубах Сент-Луиса, играя в разных составах, стал сочинять песни, в основном в стиле ритм-энд-блюз, и вскоре понял, что если он хочет чего-то добиться, нужно ехать в центр городского блюза — в Чикаго.

chuck berry photo

В начале 1955 Берри играет в Чикагских клубах и учится у больших мастеров блюза. Однажды он упросил Мадди Уотерса разрешить ему поиграть в его команде и поразил маэстро своей виртуозной игрой. Уотерс представил его боссу компании Chess Леонарду Чессу, тот его прослушал, остался доволен и выбрал две песни —’Wee Wee Hours’ и ‘Maybellene’.

То, что якобы случилось дальше, вызывает сомнения. Известно, что на сессии записи присутствовал Алан Фрид с еще одним диск-жокеем, Рассом Фратто. Они и значатся на этикетке пластинки как авторы песни. Неясно лишь, в чем конкретно мог выражаться их вклад. Возможно, они помогли какими-нибудь советами, да и то сомнительно — едва ли Берри нуждался в советах. Так или иначе, Фрид усиленно рекламировал пластинку, и она стала миллионным хитом.

Берри стал знаменитостью. Сбылось то, о чем он мечтал, когда пел в этой песне: «Hail, hail rock & roll / Помоги мне начать новую жизнь». Много лет спустя он дал толковое интервью редактору Rolling Stone Ральфу Глисону, где объяснил свое понимание рок-н-ролла: «Его названия могут меняться, но суть остается той же: это музыка, вдохновляющая разум и сердце, заставляющая притопывать в такт. Называйте ее роком, джазом — как хотите. Если она заставляет вас двигаться, волнует, заводит — значит, она здесь и она не умрет».

Кроме гигантов — Берри, Пресли, Хэйли и Домино, — в первой волне рок-н-ролла были и другие, менее известные, артисты, которые иногда делали великие записи, ставшие классикой.

Черные Doo-wop группы типа Platters

Пятый стиль рок-н-ролла, по классификации Чарли Джиллетта, это «рок-н-ролл вокальных групп», или, пользуясь более красочным определением: Doo-wop groups. Буквально: музыка группы черных певцов, подпевавших «ду-воп, ду-воп» ведущему вокалисту. Ду-воп относится к традиции негритянского гармонического пения, восходящего к группам 30-х годов типа Ink Spots и в сотнях вариаций продолжившегося в стиле таких ансамблей, как Drifters, Four Tops, вплоть до крайне изысканного и гладкого саунда Stylistics в 70-е.

the platters photo

Ду-вопные бэнды 50-х были сырее как своих предшественников, так и преемников. Они возникали из компаний друзей, просто собиравшихся вместе на верандах и певших ради собственного удовольствия. Недостаток денег свел к минимуму количество инструментов, поэтому отличительной чертой данного стиля было вокальное исполнение без сопровождения (этот стиль также называют a cappella, что значит «хоровая музыка, исполняемая без аккомпанемента»).

В начале 50-х ряд ду-вопных групп (почти все они имели птичьи названия) проник в студии и записал серию песен, которые понравились сначала только неграм, но затем и белым. Некоторые даже угодили в таблицы популярности. Хотя большинство этих групп сделало всего по одному хиту, их вспоминают с большой нежностью. Наиболее интересные из этих хитов: ‘Earth Angel’ группы Penguins, ‘Sh-Bcom’ группы Chords и ‘Gee’ группы Crows (данную пластинку часто называют первым настоящим рок-н-ролл синглом). Эти ансамбли проложили дорогу более долговечному, более успешному и гладкому саунду Platters, которые имели в 1955 крупные хиты ‘Only You’ и ‘The Great Pretender’, и с дисками ‘My Player’ и ‘Smoke Gets In Your Eyer’ функционировали еще в начале 60-х.

Вторая волна Рок-н-Ролла (Дж.Л.Льюис, К.Перкинс, Э.Кохрейн, Б.Холли)

Как видим, рок-н-ролл был весьма разнообразен. Самыми великими были Элвис и Platters, Берри и Литтл Ричард, Хэйли и Домино. И это была только первая волна. Музыка находилась в младенческом возрасте.

Между первым рок-диском, попавшим в хит-парад, — ‘Crazy Man Crazy’ (1953) — и появлением Элвиса Пресли, первой суперзвезды рока (1955), события развивались стремительно. Лицо музыки изменилось. Но уже подымалась вторая волна более молодых артистов, жаждавших взять свое. Эти молодые звезды зашлифовали шероховатости раннего рок-н-ролла и двинули его вперед.
Из того же рокабилли, откуда и Пресли, вышло еще несколько интересных артистов. Самыми известными из них были Джерри Ли Льюис и Карл Перкинс.

jerry lee lewis photoJerry Lee Lewis (Джерри Ли Льюис) был белым Литтл Ричардом, в том смысле, что он так же неистовствовал на сцене (он сам называл себя The Killer — Убийца). Он не играл на фортепиано, а атаковал его, избивал и уничтожал. Стиль его был абсолютно маниакален (и с годами не утихомирился): одна нога на крышке инструмента, пальцы молотят по клавишам, а он орет свои песни, перемежая слова дикими воплями. Это была визуальная звезда, в записях он всегда выглядел слабее. Льюис собирал тысячи поклонников, которые приходили в полнейший экстаз на его концертах, но в хит-парадах он был редким гостем. Все же две его песни туда пробились. Это классика, настоящее беспримесное золото: ‘Whole Lotta Shakin` Goin` On’ и ‘Great Balls Of Fire’.

Этот безумец (как характеризовал он сам себя) исповедовал стиль жизни, который впоследствии стали называть «рок образом жизни»: много пил, буянил, хулиганил. Это нашло отражение в его сценическом имидже. Очень жаль, что амурные дела доконали его: когда он совершал турне по Англии в 1958, газетчики пронюхали, что его второй жене всего 13 лет, и началась травля. Ему пришлось исчезнуть на несколько лет, прервав так блестяще начинавшуюся карьеру. Позднее он вернулся, но не к року, а к своей первой любви — кантри, много выступал, хорошо зарабатывал, да и по сей день неплохо кормится своей любимой сельской музыкой.

carl perkins photoCarl Perkins (Карл Перкинс), тоже сельский парень, сочинил великий гимн рок-н-роллу ‘Blue Suede Shoes’ («Голубые Замшевые Туфли»). Это хвалебный гимн молодежному нарциссизму. Все его содержание сводится к следующему: делайте со мной что хотите, только не наступайте на мои голубые замшевые туфли! Благодаря этой песне он заимел миллионный хит. За ним последовал и Элвис. Собственно, вклад Перкинса в рок этим исчерпывается. Подобно Льюису и Джонни Кэшу, он вернулся к сельским корням.

Еще пара неслабых ребят оставила свой след в истории рок-н-ролла. Один из них написал два тинейджерских гимна: ‘Summertime Blues’ и ‘C`mon Everybody’, был очень популярен в Англии, но в США, согласно Ирвину Стамблеру («Encyclopedia of pop, rock and soul»), его никто не знает. Даже тем, кто протолкнул три его сингла (третьим был ‘Sittin` In The Balcony’), приходится напрячь память, чтобы вспомнить имя — Eddie Cochran (Эдди Кохрейн).

Eddie Cochran (Эдди Кохрейн)

Eddie Cochran photoЕсли это действительно так, то для меня это загадка. ‘Summertime Blues’ («Летний Блюз») написанный Эдди Кохрейном в соавторстве с Джерри Кэйпхартом, своей остроумной язвительностью напоминает Чака Берри. Вот ее содержание: парню хочется хорошенько пожить во время отпуска, но ради этого он вынужден работать, и «оттянуться» не удается. Босс и родители вмешиваются в его любовные дела, и тогда парень решает обратиться в ООН! Однако, это нереально. Тогда он приходит к конгрессмену от своего штата, тот выслушивает его и говорит: «Мне хотелось бы помочь тебе, сынок, но тебе еще рано голосовать».

Обе песни очень талантливы, их автор обещал стать крупным рок-мэном, но судьба распорядилась иначе.
В 1960 он гастролировал в Англии. Во время очередного переезда машина, в которой он ехал, врезалась в какой-то крепкий фонарный столб. Кокрэн погиб и попал в некрологию рока.

В истории Кохрейна есть одно поразительное совпадение, словно специально взятое из низкопробного фильма. Почти за год до смерти он записал слезоточивую песенку ‘Three Stars’ («Три Звезды»), сочиненную диск-жокеем Томми Ди в память о трех рок-звездах, погибших в авиакатастрофе. Одним из этой троицы был близкий друг Кокрэна, и он спел эту фальшивую сентиментальщину, чтобы собрать денег для семей погибших. Чувство неловкости вызывают строчки из этой песни: «Теперь вы поете для Бога в его небесном хоре. Бадди Холли, я всегда буду вспоминать о тебе со слезами на глазах».

Buddy Holly photoВ 1959 многие испытывали подобные чувства, хотя и не выражали их с таким надрывом. Buddy Holly (Бадди Холли) — своеобразная фигура в рок-н-ролле. Роль его двойственна. С одной стороны, он смягчил рок, сделал его глаже, но, с другой стороны, он предотвратил его сползание к слащавости. Голос его всегда находился на первом плане, а аккомпанемент там, где ему положено — на заднем. Он обладал кристалльной дикцией, и понять его было гораздо проще, чем, скажем, Пресли. Он тоже пел о молодежных страданиях, но сдержаннее, нежели Чак Берри. Его можно было бы отнести к чистому попу, если бы не постоянное наличие того драйва, который всегда отличает рок от коммерческого попа.

Бадди Холли (настоящее имя Charles Hardin Holley) родился в техасском городке Люббок 7 сентября 1936. Как и многие его сверстники, он увлекался кантри, но, в отличие от них, у него не найдешь и намека на интерес к черной музыке. Своих первых скромных достижений он добился именно как исполнитель кантри. В 1956 его взяла к себе Decca, но его записи для этой фирмы не имели успеха. Видимо, Декку уже тогда захлестнула рок-н-ролльная волна, и они уделяли мало внимания очередному сельскому певцу. Видя все это, Холли ушел из Декки, собрал группу старых приятелей, снял студию в Кловисе, Нью-Мексика, и начал экспериментировать.

Хозяин студии, Норман Петти, он же продюсер, очень быстро убедился, что Холли слеплен не из того же теста, что Пресли, и принялся действовать соответственно. Например, там, где Пресли рычал, Петти заставил Холли икать! Это стало характерной чертой его пения, подчеркивавшей трогательную неуверенность в себе, и, в сочетании с псевдо-дерзкими текстами — как в ‘That`ll Be The Day’ («Настанет День»), — придававшей Холли обаяние «потерянного мальчика»! Что еще более подчеркивалось его внешним видом: очки в роговой оправе делали его похожим на рассеянного, робкого студента, а строгие костюмы резко контрастировали с украшенными блестками шелковыми и парчовыми одеяниями соперников.

Петти понял, что Бадди Холли противоречивая фигура. С одной стороны, самоуверенный «Superman», с другой — «Clark Kent» persona, робкий и застенчивый. Петти додумался, как извлечь из этого противоречия коммерческую выгоду: он решил выпускать его записи под двумя разными именами и на двух разных этикетках. Первая партия записей, изданная на этикетке Brunswick, представляла группу The Crickets — Сверчки (состав группы часто менялся, но постоянное ядро составляли Sonny Curtis и Jerry Allison) и включала песни ‘Oh Boy’, ‘Not Fade Away’, ‘Maybe Baby’, ‘That`ll Be The Day’ (первый миллионный хит) и ‘Think It Over’.

Во вторую партию вошли ‘Peggy Sue’, ‘Listen To Me’, ‘Rave On’ (единственное исключение, так как она больше подходила для «записей супермена»), ‘Everyday’, ‘Words Of Love’ и ‘Heartbeat’. Все эти записи вышли на этикетке Coral.
Оба состава имели успех. В 1957 ‘That`ll Be The Day’ The Crickets и ‘Peggy Sue’ Бадди Холли стали золотыми дисками, а ‘Oh Boy’ попала в хит-парад. Далее последовала целая серия новых хитов, вошедших в Тор. Однако, к тому времени (1958) обострилась шизофреническая раздвоенность личности Холли.

Бадди Холли хотел быть просто рок-балладистом, но Петти стал добавлять в его записи струнные пиццикато, что было абсолютно чуждо духу рок-н-ролла. Он сглаживал неровности, полировал шероховатости и направлял музыку Холли в русло стандартной коммерческой продукции. Это особенно заметно на таких записях, как ‘It Doesn`t Matter Anymore’ и ‘Raining In My Heart’.

В это время Холли переехал в Нью-Йорк, The Crickets остались в Техасе. Так наметился разрыв. В начале 1959 Холли набрал новый состав (под тем же названием, но без ключевых музыкантов Кертиса и Эллисона) и отправился в роковое турне.

Buddy Holly Photo

2 февраля 1959 ансамбль играл в Клир Лейк, штат Айова. Все были измотаны до предела. Холли решил бросить утомительный автобус и добраться до следующего пункта — города Мурхед, Миннесота, на самолете, чтобы прибыть раньше основной группы, сделать кое-какие распоряжения, смыть дорожную грязь и хорошенько выспаться. Самолет не долетел до места назначения: он врезался в поле за 8 миль до аэропорта. Бадди Холли погиб, погибли также The Big Bopper (J.P.Richardson) и Ritchie Valens — две другие звезды из песни ‘Three Stars’ (у Боппера был хит ‘Chantilly Lace’, а у Вэйленса — ‘Donna/La Bamba’).

Бадди Холли было 22 года. Он мгновенно вошел в Пантеон Славы рок-н-ролла и после смерти стал даже еще популярнее, чем при жизни. Время от времени Петти откапывал его неизвестные записи, ремикшировал их по своему усмотрению и выпускал на рынок. Трудно сказать, по какому пути развивался бы Холли, останься он в живых. Быть может, как Пресли, ушел бы в шоу-бизнес. Возможно, стал бы крупным сочинителем — то, что он успел сделать за столь короткий срок, говорит о его больших способностях.

Революция закончилась — началась дискотека

Для Дона Маклина (Don McLean) в ‘American Pie’ и для многих из поколения 50-х день гибели Бадди Холли был «Днем, когда умерла музыка». Конечно, при желании этим днем можно считать раннее утро 3 февраля 1959, но, в любом случае, к 1960 рок-н-ролл действительно умер — в силу целого ряда причин. Холли погиб, через год погиб Кокрэн. В 1959 Элвис был мобилизован в армию и умолк на 2 года (а вернулся совершенно другим человеком). Джерри Ли Льюис, затравленный из-за невесты-ребенка, удалился в изгнание. Литтл Ричард ударился в религиозные дела и выпал из музыки. А Чак Берри боролся за свою свободу.

В 1959 его обвинили в аморальной связи с несовершеннолетней служащей его клуба в Сент-Луисе. Дело слушалось в течение 2 лет, после чего Берри осудили еще на 2 года. Его блестящая карьера временно оборвалась.

В общем, к 1960 все знаменитости рок-н-ролла по разным причинам перестали выступать. Рок-н-ролл умер. Началась эра поп-музыки.

Далее — Годы Поп-музыки: 1958-1962 (Часть 1)

Рок-н-ролл: 1954-1958 (Часть 1)

Written by p11049 on 12 Июль 2013. Posted in

Рок-н-Ролл — бунт подрастающего поколения

Это была революция. Она изменила жизнь целого поколения и, стало быть, без нее судьба следующих поколений была бы иной. Она захлестнула весь мир. Она изменила ход истории. Она напугала власти и заставила взрослых подвергнуть себя переоценке. Отличительной чертой этой революции был ее бескровный характер — вещь поразительная для такого глубокого переворота.

Для тинейджера 50-х рок-н-ролл был переворотом буквально во всем: в манере одеваться, говорить, ходить, танцевать, во взглядах на мир, на власти, на родителей. Но самое главное — переворотом во взглядах человека на самого себя. До рок-н-ролла молодые люди в возрасте от 12 до 20 лет представляли собой либо детей-переростков, либо взрослых-недоростков. И те, и другие полностью следовали взглядам родителей. Они одевались, подражая родителям, в общем и в целом их вкусы являлись миниатюрным отражением вкусов родителей.

Рок-н-ролл все это смел. Он создал обособленное племя, со своими ритуалами, своей униформой, своими тайнами, своим языком, своей музыкой. Это была необычная — шумная, грубая, крикливая музыка, с мощным зарядом энергии и маниакальным, пульсирующим битом. Ее невозможно описать. Ее можно слушать, можно чувствовать. О да, именно чувствовать, но ее нельзя разложить по полочкам и подвергнуть анализу. Популярная музыка существует не для того, чтобы ее анализировали. Она существует для того, чтобы доставлять удовольствие. Рок-н-ролл в большей степени, чем любая другая поп-музыка, не поддается интеллектуальному анализу. Вот поэтому мы не будем рассуждать о том, что такое рок-н-ролл. Но в наших силах объяснить, откуда он появился. Грубо говоря, рок-н-ролл — это музыка черных в исполнении белых артистов.

В Америке после Второй Мировой Войны все еще продолжалось угнетение негров. Их сегрегировали, считая людьми второго сорта, и убрали в обособленное гетто. Там у них были свои радиостанции. И эти радиостанции проигрывали свои собственные, «рассовые» пластинки.

Молодые негры-американцы отдавали предпочтение пластинкам с записями ритм-энд-блюза. Корни этой музыки лежали в сельском блюзе, но массовая миграция с южных ферм в города Севера привела к тому, что традиционный блюз, вобрав в себя скорость, ритм, вибрацию, шум и гам больших городов, превратился в городской блюз.

Это была музыка черных. Мало кто из белых слышал ее, а из тех, кто слышал, мало кто понимал. Она совершенно не влияла на музыку, входившую в национальные хит-парады. Черных исполнителей, попадавших в списки популярности, можно было пересчитать по пальцам. А те, кто все же изредка оказывался там, предали свои музыкальные корни, освоив «итальянскую» школу крунеров вроде Фрэнка Синатры. Люди типа Ната «Кинг» Коула (Nat ‘King’ Cole) были великолепными стилистами, большими артистами, но не имели ничего общего со своими «черными» корнями и традициями.

Молодые белые ребята, между тем, все больше начинали чувствовать, что национальные хит-парады не соответствуют их вкусам. Сами они, возможно, и не смогли бы точно сформулировать, что им хотелось бы слушать. Просто они ощущали: то, что им предлагают — это не то. Но какой у них мог быть выбор в начале 50-х? Тон задавали центральные радиостанции.

А выбор был. Просто для того, чтобы обнаружить это, надобно было приложить некоторые усилия. Крутя ручки приемников, попробовав уйти от слащавых песенок Розмари Клуни, Фрэнки Лейна, Дорис Дей и им подобных, ребята могли наткнуться на станцию, вещавшую на абсолютно иной мир и передававшую… как же это называется? А это никак не называлось, потому что официально такой музыки не существовало вообще.

Но она была. И молодые ребята — белые ребята — стали слушать то, что черным было давно известно. Это была их музыка. Их — по той причине, что ни один белый родитель не потерпел бы эти ритмы джунглей в своем доме.

Шоу Алана Фрида aka Mr. Rock & Roll

Алан ФридНет возможности установить точную дату рождения рок-н-ролла. Но можно назвать год — 1952, и человека, который популяризовал название новой музыки: это был 30-летний DJ (диск-жокей) Alan Freed, который, после неудачной попытки устроиться радиокомментатором на Нью-Йоркской станции, удовольствовался ролью диск-жокея на радиостанции WJW в Кливленде.

Ирония этой истории в том, что Фрид был туговат на ухо. Зато он обладал чутьем, которое безошибочно подсказало ему, какой саунд в данный момент наиболее подходящий. Однажды в 1952 году Фрид заглянул в магазин грампластинок Лео Минца и был поражен тем, что белые подростки покупают «рассовые» пластинки. Он видел, как они приплясывали под резкие звуки тенор-саксов и пульсирующие ритмы, отбиваемые на фортепиано. Отметив это, он предпринял шаг, который в ретроспекции кажется таким простым и очевидным, однако по тем временам был из ряда вон выходящим: ему удалось уговорить директора радиостанции WJW открыть новую еженедельную программу для передачи этой «запрещенной» музыки.

Специально для этой программы он взял себе псевдоним Moon Dog (Лунный Пёс) — отчасти потому, что эта кличка, как ему казалось, подходила для новой музыки, а отчасти с целью обезопасить свое имя на случай провала. Так или иначе, псевдоним был выбран удачно. Свое еженедельное радение он окрестил Moondog`s Rock And Roll Party («Рок-н-ролльная вечеринка Лунного Пса»).

Рок-н-ролл? Почему именно «рок-н-ролл»? Вероятно, это одно из тех бессмысленных словечек, случайно попадающих в язык? Не совсем так. Оба слова, составивших термин, были заимствованы из негритянского слэнга и уже несколько лет мелькали на пластинках. Вряд ли именно Фрид слил их воедино, но бесспорно другое: он ввел это выражение в обиходную разговорную речь.

С самого начала родители встретили этот термин в штыки, утверждая, что «рок-н-ролл» имеет значение грязное и похабное. Отчасти они были правы: «рок-н-ролл» — это эвфемизм. Изначально «делать рок-н-ролл» означало танцевать, а поскольку танец — это просто вертикальное выражение горизонтальной страсти, то не требовалось обладать особым воображением, чтобы угадать, что именно стоит за данным эвфемизмом.

Alan Freed photoЧарли Джиллетт в своей книге «Звук города» пишет, что в ритм-энд-блюзе слова rocking (трясти, качаться) и rolling (вертеться, кататься) издавна имели сексуальный смысл. Поэтому, когда эта музыка вcплыла на поверхность и белые артисты начали делать «рассовые» песни, представители фирм записи схватились за синие карандаши и принялись подчищать тексты. И вот такие выражения, как «roll with me Henry» («поваляйся со мной, Генри»), стали превращаться в невинные фразы типа «dance with me Henry» («потанцуй со мной, Генри»)!

В общем, даже если Фрид и не ведал об истинном смысле термина «рок-н-ролл», все же выбрал его он, и с его легкой руки новая музыка так и стала называться. Она действительно была похабной, провоцировала на секс, и, безусловно, не одна девочка распрощалась со своей невинностью под ритмы рок-н-ролла на заднем сиденье папашиного авто.

Шоу Алана Фрида приобрело широчайшую популярность среди тинейджеров Кливленда, как белых, так и черных.

Фрид мастерски продавал свой товар. Он орал, выл, визжал и молотил кулаком по пульту в такт музыке. Он был связан со слушателями своего рода таинством звука — необычного, «незаконного», презираемого взрослыми и властями. Их звука.

Вскоре Фрид решил, что настало время перенести этот дух рок-товарищества в более осязаемую сферу — на сцену, и в марте 1953 организовал на местном стадионе Кливленда «Бал Лунного Пса».

В успехе он был уверен, но действительность превзошла все ожидания. Хотя Арена могла вместить только 10000 зрителей, пришло во много раз больше (я слышал разные подсчеты: от 30000 до 80000). Бесновавшаяся толпа была неуправляема, но хуже всего оказалось то, что 1/3 зрителей состояла из черных! В сегрегационной атмосфере Кливленда факт совместного радения белых и черных ребятишек был абсолютно вопиющим. Именно этим и были возмущены отцы города. Однако, значение этого события в ретроспекции заключается даже не в том, что такая масса белых ребят смешалась с черными в одном месте, а в том, что соотношение белых и черных 2:1 наблюдалось на концерте, где выступали исключительно негры!

Фрид открыл кессоны, и бурный поток вознес его на гребень волны. Под впечатлением его кливлендского успеха, в 1954 с ним заключила контракт Нью-Йоркская радиостанция Wins. Он отказался от «Лунного Пса» и очень быстро стал знаменит под своим настоящим именем. В середине 50-х слова «Фрид» и «рок-н-ролл» были синонимами; Ян Виткомб в книге «После бала» утверждает, что было время, когда пластиночные фирмы даже платили Фриду за право использовать «его» термин!

Alan Freed photoШоу Фрида на станции Wins побило все рекорды Нью-Йорка. Фрид был повивальной бабкой рок-н-ролла, и вскоре он начал пожинать плоды своей проницательности. Его имя на диске или рекламном щите воспринималось как знак качества. Особенно прославили его шоу в нью-йоркском зале Бруклин Парамаунт, в которых участвовали ведущие звезды ритм-энд-блюза и рок-н-ролла.

Это были не просто рок-шоу, а сходки людей одного племени: молодежь стекалась туда, чтобы праздновать свое единство, чтобы быть вместе, почувствовать силу своих рядов и обрести уверенность среди тысяч единомышленников. Те, кому удалось побывать на этих шоу, до сих пор не могут опомниться. Линда Маккартни (в те годы, разумеется, еще Истман) вспоминает, как она сбегала с уроков, покидая аристократический Скародейл ради трущоб Бруклина: «За день там выступало до 20 артистов. Программу вел Алан Фрид, но иногда вместо него появлялись Фабиан или Бобби Дарин. Я помню, как впервые увидела там Чака Берри. Он пел свои ‘School Days’.

В те ранние сумасшедшие, мятежные годы Алан Фрид был Mr. Rock & Roll. Он заботливо опекал своего норовистого протеже и растущие ряды его фанов. Как сказала одна девочка, бог знает сколько времени простоявшая на морозе за билетами на его шоу: «Алан не похож на обычных взрослых, и за это я его люблю. Благодаря ему, я чувствую, что кому-то нужна, что меня любят. Он не такой, как мой отец, который приходит домой, плюхается в кресло, хватает газету и тянется за пивом». (Из книги «После бала»).
Фрид имел грандиозный успех. Он побил все кассовые рекорды Фрэнка Синатры. Без всяких оговорок его можно назвать первой звездой рок-н-ролла. Он был лидером, проводником, новатором. Однако он не был исполнителем и выпрыгивал на сцену не для того, чтобы делать музыку. Рок-н-роллу была нужна первая поющая звезда, и притом белая.

Билл Хэйли — «белая» звезда для «черной» музыки

bill haley photoКогда же он появился, казалось невероятным, что такой человек смог стать звездой вообще, и тем более звездой рок-н-ролла. Bill Haley (William John Clifton Haley) родился в Мичигане в 1927, так что к тому времени, когда он превратился в звезду международного масштаба, ему было ближе к 30, чем к 20, да и выглядел он совсем не «хипово»: имел брюшко, безвкусно одевался (очень любил рубашки из «шотландки» и галстуки-шнурки), еще он соорудил себе локон, который называл «поцелуйчиком». Он смотрелся, а зачастую и вел себя как провинциал, которому крупно повезло и который еще не вполне верит, что это не сон.
Впрочем, Билл Хэйли не был новичком. Он объездил всю страну, выступая в ансамблях самого разного стиля. До знаменитых Comets он пел в группе Saddlemen, ориентировавшейся на кантри-энд-вестерн с уклоном в «западный свинг» Боба Виллса и его Texas Playboys.

Совершая утомительные поездки по стране, он заметил, что школьники и студенты стали перенимать уличный слэнг и развязные танцевальные манеры молодых негров. Как и многие другие артисты, воспитанные на кантри, Хэйли хорошо знал музыкальные стили черных. Ему нравился их бит. Он выбрал два стиля — ритм-энд-блюз и кантри, — перемешал их, добавил щепотку слэнга и получил крепкое, ударяющее в голову варево. Это и был рок-н-ролл. Да, соглашался он, название придумал Фрид, но сам звук, стиль, сплав черных и белых музыкальных форм — это, дескать, его, Хэйли, изобретение.

bill haley photoНадо отдать ему должное: он понял, чего не хватало белой музыке, и создал саунд, отвечавший подспудным желаниям молодых. Сам он говорил об этом так: «В начале 50-х музыкальный мир жаждал чего-то нового. Дни соло-певцов и биг-бэндов прошли. Единственной музыкой, производившей хоть какой-то шум, был прогрессивный джаз, но он был выше понимания среднего слушателя. Я решил, что если взять бит, под который слушатели могли бы танцевать и прихлопывать, это будет как раз то, что надо. Ну, а дальше все было очень просто…»

На самом деле, все было отнюдь не так просто. Странный синтез двух, казалось бы, взаимоисключающих стилей поначалу застал слушателя врасплох и поверг его в недоумение. Сам Хэйли признает, что на первых порах, вместо того, чтобы приобрести новую аудиторию благодарных слушателей, он оттолкнул от себя обе старые, надежные группы почитателей: «Сперва от нас отвернулись и любители кантри, и любители ритм-энд-блюза. С заказами было трудно».

Новая музыка постепенно обретала специфическую форму. «Мы играли новую, особенную музыку, — говорит Хэйли. — Тогда мы еще не называли его рок-н-роллом, хотя играли мы именно его. Нам повезло: мы выступали в то время, когда в музыке не происходило ничего нового… Перед нами был открытый рынок».

Первой заметной пластинкой Хэйли стала запись ‘Crazy Man Crazy’, выпущенная на малоизвестной этикетке Essex. Она имела некоторый успех (первый рок-н-ролльный диск, попавший в таблицы популярности) и привлекла внимание к группе и ее саунду. Крупная фирма Decca решила рискнуть и заключила с Хэйли контракт, однако первая его запись для этой фирмы ‘Rock Around The Clock’ особого успеха не имела. Сейчас это выглядит странным, но учтите, что вещь сию сочинили два почтенных старичка, один из которых был из Tin Pan Alley, а другому, автору текста, уже стукнуло 63 года, причем они планировали написать «неофокстрот»!

rock-around-the-clock

Хэйли решил поставить на более крепкую лошадку — записать какой-нибудь хит черного артиста. Он взял песню Джо Тернера ‘Shake, Rattle and Roll’, предварительно — по обычаю тех лет — подчистив ее путем удаления непристойных словечек. В 1955 она стала крупным хитом в Штатах, и рок-н-ролл пошел на прорыв.

В то время, как рок-н-ролл завоевывал все большую популярность, родители с тревогой наблюдали за тем, как на их глазах меняются дети. Они (дети) щелкали пальцами и шевелили челюстями, залепленными жевательной резинкой, в такт дикому шуму, исходившему от семейного проигрывателя. Они начали как-то странно одеваться и говорить на непонятном языке. А газеты тем временем кричали о хулиганстве, о преступности молодежи, о росте насилия. Повсюду слышался новый термин — «юные правонарушители».

Действительно, молодежь стала представлять серьезную угрозу для взрослых. Чтобы убедиться в этом, достаточно было обратить взгляд на то, что творилось в кино. Юные хулиганы становились кинозвездами: Марлон Брандо, похожий на бандита, не умеющий связно выразить ни одной мысли — и вот, пожалуйста, он уже киногерой, вожак мотоциклетной банды в фильме «The Wild One» («Дикий»), который был настолько шокирующим, что англичане запретили его у себя. Или Джеймс Дин, пропащий тип с неуклюжей походкой, озлобленный против всех — в фильме «Rebel Without A Cause» («Бунтарь без причины») он порывал со своей добропорядочной родней и шел в преступники.

bill haley and his omets

Билл Хейли и его Кометы

Вы еще не успевали опомниться, как вам уже предлагали фильм про молодого школьного учителя, отчаянно пытающегося усмирить хулиганов в своем классе. Ах, как он старался! Он даже принес им свою драгоценную коллекцию джазовых пластинок. И что они сделали? Разбили их! Почему? Потому, что они хотели слушать только ту жуткую какофонию, которая звучала в начальных титрах их любимого фильма!

Фильм этот назывался «Blackboard Jungle». Он наделал много шуму, имел успех. А главная песня ‘Rock Around The Clock’ стала гимном поколения, его «Марсельезой», как удачно выразилась Лилиан Роксон (Lillian Roxon «Rock Encyclopedia»). В 1955 она стала #1 в Штатах и держалась в хит-параде 22 недели. В Британии она в начале того же года вошла в хит-парад под #7, в октябре вновь появилась там и поднялась до первого места. Спустя год она опять ворвалась в Тор и добралась до #5.

bill haley photoБилл Хэйли превратился в очень, очень крупную звезду. Он стал еще крупнее благодаря фильму, в котором цинично эксплуатировался его гигантский хит. На наш умудренный взгляд, «Rock Around The Clock» — довольно-таки дрянненький фильм, бедный и пустой. Однако тинейджерам 50-х он казался идеальным — потому что он был о них, об их группе, об их музыке (там был даже Алан Фрид!). Детишки были в экстазе.

Если верить газетным сообщениям того времени, в каждом городе, в каждом кинотеатре, где демонстрировали эту ленту, молодые люди крушили все сиденья и раздирали обивки кресел в клочья. Шпана, вооруженная цепями, терроризировала мирных граждан. Разумеется, газеты сгущали краски. Просто был ажиотаж, кипели страсти, кое-кто плясал в проходах между рядами. Конечно, что-нибудь могли и сломать в такой обстановке повышенного возбуждения. Так или иначе, взрослые перепугались до смерти. Во многих странах фильм вообще запретили.

На какое-то время Хэйли стал крупнейшей в мире звездой. Свою необычную славу он подкрепил целой серией хитов: ‘Mambo Rock’, ‘Razzle Dazzle’, ‘See You Later Alligator’, ‘Rocking` Through The Rye’, ‘Don`t Knock The Rock’.
Этот последний хит — из одноименного фильма, выпущенного из той же конюшни, что и предыдущий, на который он во многом похож (тут опять фигурировал Фрид). Правда, он имел то преимущество, что в нем был еще и Литтл Ричард, который пел ‘Tutti Frutti’ и ‘Long Tall Sally’.

Впрочем, и этот фильм был примитивен, а его наивный сюжет, к сожалению, стал шаблоном для многих будущих рок-фильмов. Реклама того времени излагает этот утомительно монотонный сюжет следующим образом: «Звезда рок-н-ролла певец Alan Dale возвращается в свой родной город, раздираемый борьбой между тинейджерами, которые поклоняются сенсационному ритму, и негодующими взрослыми, считающими их грешниками. На загородном рок-концерте Билла Хэйли и его Comets происходят беспорядки. Однако, Дейл и Алан Фрид, агент, полны решимости доказать, что рок-н-ролл не является пагубным для молодежи. Они устраивают другое Шоу и убеждают взрослых в том, что рок-н-ролл ничуть не безобразнее, чем чарльстон старшего поколения».

Спору нет, в этом шатком сценарии была доля правды. Действительно, разрыв между поколениями существовал, и многие родители считали детей грешниками или еще хуже. Но убедить их в том, что рок-н-ролл так же безобиден, как танцы их молодости, было невозможно — по крайней мере, пока. Возможно, Биллу Хэйли и удалось бы в конце концов перекинуть хоть какой-нибудь мостик между детьми и родителями, если бы он не сбавил скорость. В сущности, это был скромный и деликатный человек. Он сам страшился своего детища-монстра. Когда журналисты спрашивали, что он обо всем этом думает, он почесывал затылок и говорил: «Я простой деревенский парень».

Беда в том, что он не мог долго протянуть. В Британии его всегда любили больше, чем в Америке: когда он впервые пересек Атлантику, его встречали в порту тысячи фанов. Однако, увидев его во плоти, даже эти страстные поклонники как-то сникли. Билл Хэйли не был угрюм, злобен, сексуально агрессивен и потому не годился в суперзвезды рока.

Он был скорее Father of Rock & Roll, только уж слишком хорошо он играл эту отцовскую роль. По возрасту и по духу он был ближе к родителям, нежели к детям. Он упал так же быстро, как и комета, давшая название его группе, и, опять же как данное небесное тело, регулярно возникал потом короткими вспышками — с каждым разом все старее, полнее и лысее. Сейчас это объект ностальгии. Его вытеснил более молодой, более сексапильный человек, великолепный образец энергичной молодости.

Элвис Пресли — Король Рок-н-Ролла

Elvis Aron Presley photoElvis Aron Presley (Элвис Пресли) был первой суперзвездой рока и одной из немногих звезд музыкального мира, которых можно сравнить с полубогами Голливуда великой эры. Элвис был для рока тем, кем был для кино Кларк Гейбл. Оба они были колоссально популярны, оба возвышались над современниками, оба имели титул, присвоенный им коллегами, — титул «короля», и носили его с таким достоинством, словно он достался им по божественному праву.

Как и Гейбл, Пресли тоже был секс-символом — первым секс-символом рока. Настоящий секс-символ одинаково, хотя и по-разному, нравится обоим полам. Пресли добился этого, вызывая острое сексуальное возбуждение молодых женщин, не восстанавливая, в то же время, против себя их приятелей, любовников, мужей. Он был настолько триумфально мужественен, что эти приятели, любовники, мужья подражали ему, соревновались с ним. Покуда девушки корчились в судорогах и визжали, их приятели выгибали спины, выпячивали губы, щипали себе колени, приглаживали волосы и учились растягивать слова на южный манер. Оба пола признавали величие Элвиса и упивались им.

Элвис Пресли родился 8 января 1935 в городе Тупело, штат Миссисипи. В смысле экономическом, он родился в неподходящее время и в неподходящем месте. Спустя многие годы он скажет: «Мы жили, как говорят у нас, не на той стороне дороги. Но тогда «той стороны» в Тупело не было. С питанием у всех обстояло плохо. Мы не голодали, но порой были близки к этому».

В надежде на лучшую жизнь семья переехала в Мемфис, штат Теннеси. Но и тут было не легче. Они жили под постоянной угрозой голода, безработицы, болезней. Зато теперь Элвис оказался в нужном месте в нужное время — по крайней мере, в одном отношении. Если принять определение рок-н-ролла как черного ритм-энд-блюза, адаптированного для белых, то Мемфис являлся как раз той точкой, где сошлись оба ингредиента. Молодой человек, обладающий музыкальный слухом, имел здесь возможность услышать буквально все, что угодно — от непристойнейшего блюза до самой слюнявой сельской баллады. А у Элвиса был слух. Он внимательно слушал и впитывал все. В итоге это стало превращаться в серьезную проблему: он так много вобрал в себя, что мог петь в самых разных стилях и едва не сделался блестящим музыкальным пародистом. Его продюсер Сэм Филлипс не сразу обнаружил, что у Элвиса есть собственный стиль.

Elvis Aron Presley photo

Элвис был нелюдимым ребенком. Возможно, это объяснялось тем, что его брат Джесси (они были двойняшками) умер при родах, и Элвис подсознательно ощущал одиночество. Понятно поэтому, что мать обожала своего выжившего сына, а он ее. Еще подростком он избрал свою, очень специфическую, манеру одеваться. У него было странное чувство цвета: он любил черные и ярко-розовые тона. Волосы у него были длинные (по тогдашним меркам), он смазывал их бриолином и зачесывал назад на манер «утиного зада». Лицо обрамляли легендарные бакенбарды.

Elvis Aron Presley photo

Карл Перкинс, его современник, коллега и автор ‘Blue Suede Shoes’, вспоминает, что своей индивидуальностью Элвис навлекал на себя насмешки окружающих: «Люди над ним смеялись… называли неженкой. Ему было очень трудно в те дни». А между тем, сам того не ведая, он культивировал имидж, который вскоре стала яростно копировать молодежь всего мира.
Петь он начал в церкви. Там он исполнял нечто вроде белого госпела. Ему нравилось наблюдать, как вдохновенные проповедники приводили свою паству в молитвенный экстаз, взвинчивая голос, хлопая Библией по кафедре и угрожая муками ада. Он учился своему ремеслу путем осмоса, вбирая через поры все это.

К 18 годам шофер грузовика Элвис Пресли уже почти созрел для новой роли. История встречи с человеком, сыгравшим роль катализатора в его судьбе, могла бы показаться выдумкой рекламной машины, если бы не была чистой правдой.
Элвис хотел записать на пластинку две песни и подарить ее матери на день рождения. С этой целью он пришел в маленькую студию в Мемфисе. Поборов робость, он толкнул дверь и оказался лицом к лицу с Марион Кайскер, секретаршей. Она позвонила шефу, и через несколько минут Элвис Пресли и Сэм Филлипс стояли рядом в студии записи — в первый, но далеко не последний раз.
Элвис спел ‘My Happines’ («Мое Счастье») из репертуара группы Ink Spots и ‘That`s When Your Heartaches Begin’ («Вот Когда Сердце Начинает Ныть»). Филлипсу показалось, что в этом голосе что-то есть — ничего такого особенного, просто некоторое своеобразие. Да еще с негритянскими обертонами.

Elvis Aron Presley photoНичего сверхъестественного пока не произошло. Элвис был еще там, а Сэм Филлипс все думал о том звуке, который ему никак не удавалось перенести на пленку. Он пробовал Пресли на песнях самого разного стиля, и старательный парень, будучи хорошим подражателем, прекрасно справлялся с любым стилем.

Открытие уникального «звука Пресли» произошло в точности так, как это изображено в его многочисленных низкопробных фильмах. Разум подсказывает: не верь — однако столько людей подтвердило правдивость этой истории, что приходится верить.
Филлипс продолжал испытывать Пресли и наконец решил попробовать его на блюзе. Он выбрал песню Артура «Биг Боя» Крадапа (Arthur ‘Big Boy’ Crudup) ‘That`s All Right (Mama)’ — «Все В Порядке (Мама)». Они работали долго, но так и не смогли добиться того, чего хотелось Филлипсу. Объявили перерыв, отключили микрофоны. Теперь Пресли и его музыканты Мур и Билл Блэк могли передохнуть, однако Пресли не стал отдыхать, он был на взводе: взял гитару и, не стесняемый никакой аппаратурой, начал петь ‘That`s All Right’. Голос его звучал легко и свободно, а тело двигалось в такт музыке. Мур и Блэк подхватили припев и все трое, как говорится, завелись. В этот момент вернулся Филлипс и, пораженный, застыл на месте. «Что это, черт подери?» — воскликнул он. Мур: «Не знаем». Филлипс: «Ну-ка, давайте все сначала. И не теряйте этот звук! Мы запишем его».

Итак, Филлипс, наконец, поймал искомый саунд. Отчего же ему и Пресли понадобилось столько времени, чтоб прийти к блюзу — ведь Филлипс знал, что Элвис любит блюз и таких артистов, как Крадап? Ответ содержится в одном из интервью Элвиса, которое он дал несколько лет спустя. «Меня осуждали за любовь к блюзу, — сказал он, — а в Мемфисе блюз считался духовной музыкой. Впрочем, меня это никогда не беспокоило».

На расистском Юге было не принято, чтобы белый парень пел блюз. Зная об этом, Филлипс в тот вечер заставил Пресли записать еще, на всякий случай, вполне приемлемый номер ‘Blue Moon Of Kentucky’ («Голубая Луна Кентукки»).
Сделав запись, Филлипс понес ее на местные радиостанции. Реакция была забавной: когда он принес блюзовую песню на негритянскую станцию, там спросили: «Кто этот кантри-бой?» А когда он принес «Голубую Луну» на радиостанцию кантри, там не могли понять, зачем черный парень берется за их песни!

Так или иначе, ‘That`s All Right’ зазвучала в эфире. Ее стали покупать, и вскоре фирма Phillips’ Sun Records заимела солидный местный хит. Имя Пресли стало известно на Юге. Самое престижное кантри радиошоу «Grand Ole Opry» пригласило его на пробное прослушивание… и отвергло: возможно, из-за тех самых негритянских обертонов. Однако, другое известное шоу «Louisiana Hayride» сочло его вполне подходящим и заключило с ним годовой контракт. Помимо того, он разъезжал в это время по всему Югу и выступал на концертах под псевдонимом Hillbilly Cat (Деревенский Кот). Его первое крупное выступление состоялось в августе 1954, в зале Overton Park Shell Auditorium в Мемфисе. «Я делал быструю вещь из первой пластинки, — вспоминал он, — в зале стоял шум, гам, визг… Я вышел за кулисы и там кто-то сказал мне, что публика орет оттого, что я вихляю бедрами».

Вскоре он понял, что уровень шума в зале находится в прямой зависимости от интенсивности его вихляний. Чем больше он вихлял бедрами, тем пронзительнее были крики. И он завихлял вовсю.

Все это происходило в провинции и так бы там и осталось, если бы Пресли не нашел толкового, энергичного менеджера. У Сэма Филлипса просто не было средств, чтобы вывести Пресли на общенациональный уровень. Впрочем, он, кажется, и не очень стремился к этому.

Здесь надобно сказать пару слов о Сэме Филлипсе. Это примечательная личность, обладавшая поразительным чутьем на таланты. Наряду с Фридом, он был повивальной бабкой рок-н-ролла. Кроме Пресли, он открыл также Джерри Ли Льюиса, Джонни Кэша, Карла Перкинса и Роя Орбисона. Никто из них не остался с ним, хотя все они продолжали развиваться и добились широчайшей известности. Его это, видимо, не особенно расстраивало. Он продавал своих потенциальных звезд людям, которые делали из них суперзвезд, и спокойно возвращался к своим заботам. Он никогда не стремился попасть в «первую лигу». До Пресли он занимался черными артистами и именно ему мы обязаны ранними записями таких музыкантов, как Howlin Wolf, B.B.King и Ike Turner. Он уступил их более крупным компаниям, предоставив им идти на риск и пожинать плоды. Филлипс мог бы сколотить миллионы на талантах, прошедших через его студию, но он просто не думал о таких вещах. Джерри Ли Льюис однажды сказал о нем: «Сэм ненормальный… Ему бы побольше здравого смысла».

Elvis Aron Presley photo

Итак, Элвису был нужен менеджер, который бы вытащил его из провинциальной глуши. Им стал полковник Том Паркер. За несколько месяцев он превратил Элвиса из местной знаменитости в суперзвезду национального масштаба. Паркер, несомненно, был хорошим бизнесменом и, кроме того, он был необычайно привязан к своему подопечному. Конечно, он творил чудеса, но, по собственному его признанию, он «продавал превосходный продукт».

Сэм Голдвин, наиболее колоритная фигура среди продюсеров Голливуда, однажды заметил: «Продюсеры не делают звезд. Их творит Бог, а потом публика признает то, что он сотворил». В случае с Пресли все обстояло именно так. К 1955-му году, когда Паркер стал его менеджером, Элвис уже нашел свой стиль, создал свой имидж, и полковнику оставалось лишь заключать выгодные контракты и показывать своего протеже как можно большему числу зрителей — остальное сделала sex chemistry (сексуальная химия).

До крупных Нью-Йоркских компаний уже дошли слухи о замечательных талантах Пресли. Стив Шульц из фирмы RCA, услышав ‘That`s All Right (Mama)’, запомнил имя исполнителя и стал следить за дальнейшим ходом событий. А события были таковы, что ряд фирм начал проявлять интерес к контракту Пресли с San, но никто не знал, сколько он стоит. Переговоры вел Паркер. В конце концов, RCA купила у San контракт с Пресли за $40000. Сегодня эта сумма кажется мизерной, но для того времени она была беспрецедентной. Еще не было случая, чтобы так высоко оценили молодого певца, не имевшего ни одного общенационального хита. И Стива Шульца терзали сомнения, не совершил ли он ошибку.

Elvis Aron Presley photoОшибки не было. Как заметил один комментатор, «одежда Элвиса, клок волос, намазанный бриолином, его баки, будуарные глаза, ухмылки и вихляния — все это неотразимо действовало на девочек». Никто никогда дотоле не оказывал на публику такого взрывного воздействия. Синатра вызывал визги и обмороки, Джонни Рэй получил свою долю шумного поклонения, но Пресли превзошел всех: на его концертах публика просто бесновалась.

Как-то раз, в самом начале карьеры Элвиса, на одном концерте с ним выступал Пат Бун — в то время крупная звезда, исполнявшая стерилизованный рок-н-ролл. Спустя 20 лет, в интервью журналу Rolling Stone он поделился воспоминаниями об эффекте Пресли: «Мы впервые встретились на концерте в Кливленде. Я был гвоздем программы, то есть выступал после Элвиса. С тех пор мне никогда не хотелось петь после него. Хорошо еще, что у меня тогда был крупный хит, это меня и спасло. Иначе я бы совсем пропал».

Уже в 1954 Пресли испытал на себе безумие поклонения. В Джексонвилле, Флорида, девицы едва не стащили его со сцены. Они стянули с него туфли, разодрали пиджак и порвали правую штанину брюк.

В начале 1956 Элвис Пресли был #1 в американском хит-параде с песней ‘Heartbreak Hotel’ («Отель Разбитых Сердец»). Это было началом самой фантастической и самой успешной сольной карьеры в современной поп-музыке. И это было началом эры рока.
С того момента Элвиса было невозможно остановить, несмотря на то, что родители, проповедники, представители власти, критики, старые звезды и боссы масс-медиа ненавидели его. А возможно, и благодаря этому. Они злопыхательствовали, бранили его на чем свет стоит, сжигали его чучела и пластинки — но остановить не могли.

Это было бессмысленно. Пытаться остановить Элвиса Пресли было так же бесполезно, как и рок-н-ролл.

Далее — «Рок-н-ролл: 1954 — 1958″ (Часть 2)

adv